הספר אוריינות חזותית בפעולה : חינוך בעידן החזותי מציע להטמיע את המרכיב החזותי בכל תחומי

Transcription

1 ד"ר רות הרתאן מרצה לאוריינות המדיה במכללות ובחדרי מורים. מעורבת בהכשרת פרח סטודנטים להוראה ובטיפוח צריכה ביקורתית של המדיה בקרב נוער בסיכון בעמותת "לשובע" ובבית הספר לתקשורת מקדמת "ראיה". שותפה לפרויקט ניסויי בחינוך לקיימות של סמינר הקיבוצים - המכללה לחינוך, לטכנולוגיה ולאמנויות ושל המרכז לחינוך סביבתי בחירייה. מופ"ת בית ספר למחקר ולפיתוח תכניות בהכשרת עובדי חינוך והוראה במכללות 25/05/ :06 אוריינות חזותית בפעולה חינוך בעידן החזותי רחל שליטא אריאל פרידמן מכון מופ"ת מכון דאנאקוד רחל שליטא אריאל פרידמן רות הרתאן ד"ר אריאל פרידמן מרצה לתקשורת ולחינוך לתקשורת באורנים - המכללה האקדמית לחינוך, התנועה הקיבוצית, באוניברסיטת תל - אביב ובמכללה האקדמית לחינוך גורדון חיפה. חוקרת היבטים חזותיים של תרבות פופולרית בקליפים של מוזיקה מקומית וגלובלית, ביצירות טלוויזיוניות של מתבגרים ומתבגרות ובצילום דיגיטלי בגיל הרך. אוריינות חזותית בפעולה רחל שליטא מרכזת תחום החינוך ומרצה לאוריינות חזותית וחינוך מוזיאוני במדרשה לאמנות במכללה האקדמית בית ברל. חוקרת ומרצה בתחום הטמעת האוריינות החזותית בתוך מערכת החינוך ומפתחת הגישה המעודדת קריאה דיאלוגית של יצירות אמנות בנות - זמננו יחד עם ילדים ועם הקהל הרחב. חינוך בעידן החזותי הספר אוריינות חזותית בפעולה : חינוך בעידן החזותי מציע להטמיע את המרכיב החזותי בכל תחומי הלימוד, לא רק בשיעורי האמנות, ולהפוך אותו לרכיב משמעותי בעל נראות גבוהה במערך הלימודים. דגש מיוחד מושם על קריאה ביקורתית של טקסטים חזותיים. כיוון שבעולם של ימינו ילדים "מוצפים" בטקסטים חזותיים, ומשך הצפייה שלהם במסכים חזותיים למיניהם עולה על כל דמיון, הצורך בקריאה ביקורתית של טקסטים אלה הוא הכרחי. הפרק הראשון בספר דן בטקסט החזותי, באפשרויות הקריאה שלו ובנחיצותו העכשווית במערכת החינוך. הפרק השני מתמקד בתמונה באמצעות תצלומים עיתונאיים ותצלומים אישיים. בפרק השלישי נידונה התרבות החזותית הפופולרית, והפרק הרביעי מציע יישומים של תכנית הלימודים בדיסציפלינות למיניהן. הספר מיועד לאנשי חינוך מכל התחומים אשר רוצים להכיר באופן רחב את מקומו ואת כוחו של הטקסט החזותי, לשכלל את יכולתם ואת היכולת של תלמידיהם לקרוא טקסטים חזותיים, להטמיעם בתוך ההוראה, ובעיקר לחנך לקריאה ביקורתית הכוללת את המסרים הגלויים והסמויים של הטקסט החזותי. רות הרתאן תאוריה ומעשה בהכשרת מורים 2.indd 1

2 מכון מופ"ת תאוריה ומעשה בהכשרת מורים אוריינות חזותית בפעולה חינוך בעידן החזותי רחל שליטא אריאל פרידמן רות הרתאן 14x21.indd 1 26/05/ :24

3 Visual Literacy in Action Education in the Visual Era Rachel Shalita, Arielle Friedman, Ruth Harten כתיבה: רחל שליטא, המדרשה לאמנות, המכללה האקדמית בית ברל ד"ר אריאל פרידמן, אורנים - המכללה האקדמית לחינוך התנועה הקיבוצית; המכללה האקדמית לחינוך גורדון חיפה ד"ר רות הרתאן, סמינר הקיבוצים - המכללה לחינוך לטכנולוגיה ולאמנויות הוצאת הספרים של מכון מופ"ת: עורכת ראשית: ד"ר יהודית שטיימן עורכי טקסט ולשון: רחל רוקח, שמוליק אבידר עורכת גרפית ומעצבת העטיפה: מאיה זמר-סמבול עורכת אחראית: מירב כהן-דר עשינו כמיטב יכולתנו לאתר את בעלי הזכויות של כל חומר ששולב בספר ממקורות חיצוניים. אנו מתנצלים על כל השמטה או טעות. אם יובאו אלה לידיעתנו, נפעל לתקן במהדורות הבאות. מסת"ב: כל הזכויות לצילומים שמורות לצלמים, להוצאות הספרים, ללע"מ ולסוכנות A.P. כל הזכויות שמורות למכון מופ"ת, תשע"א/ 2011 טל' דפוס: אופסט טל בע"מ 14x21.indd 2 24/05/ :49

4 תוכן עניינים הקדמה... 5 פרק ראשון: מהי אוריינות חזותית?... 9 מבוא...9 הטקסט החזותי העולם החזותי...14 המהפכה החזותית אוריינות חזותית ומערכת החינוך - יחס דו ערכי ביבליוגרפיה פרק שני: התמונה המצולמת מבוא...35 התמונה המצולמת...35 השפעת המצלמה התצלום לפי בארת...41 קריאת תמונות התצלום העיתונאי אוריינות חזותית במדיה...73 התצלום האישי והמשפחתי איך מנתחים תצלום ביבליוגרפיה פרק שלישי: תרבות חזותית פופולרית...95 מבוא...95 מהי תרבות חזותית x21.indd 3 24/05/ :49

5 הפרסומת כטקסט חזותי שכנועי מטרות החינוך לצפייה ביקורתית בפרסומות טקסטים חזותיים בטלוויזיה ובאינטרנט ביביליוגרפיה פרק רביעי: אוריינות חזותית בבית הספר מבוא הקשרים בין אוריינות חזותית לבין חשיבה, קריאה וכתיבה למידה חזותית ביבליוגרפיה Abstract 14x21.indd 4 26/05/ :27

6 5 הקדמה ספר זה נועד לספק צורך של מורים ומחנכים להכיר את תחום האוריינות החזותית ולהבינו, שכן המסרים החזותיים הולכים ורבים בעולמנו. חומרי הלימוד החזותיים רבים ביותר, והילדים בקיאים במסרים חזותיים יותר מבעבר, שכן הם צופים בהם בטלוויזיה, במחשב, ברחוב, ולמעשה בכל מקום. יש הסכמה כללית שחומרים חזותיים משפרים את הלמידה, מעלים את רמת העניין, תורמים להבנתם של הסברים קשים ומעודדים יצירתיות ודמיון. למרות זאת מורים רבים נרתעים מלכלול אותם כרכיב קבוע בתכנית הלימודים, פעמים רבות בגלל חוסר ביטחון ביכולת, בידע ובכלים שלהם לנתח טקסט חזותי. טקסט כזה נחשב על פי רוב לתחומה של המורה לאמנות. למעשה, הטקסט החזותי כה שגור ומוכר כיום, עד שרבים - שאינם בהכרח אנשי מקצוע - קוראים אותו בנקל ואף מפיקים אותו )בצילום, בגרפיקה ממוחשבת ועוד(. מכיוון שבטקסטים חזותיים שונים קיימים מסרים סמויים, תחום מרכזי באוריינות החזותית הוא הקריאה הביקורתית של טקסטים אלה. השאיפה היא אפוא להקנות לתלמידים, בני כל הגילים, כלים שבאמצעותם יוכלו לנתח את הטקסטים הללו ניתוח ביקורתי, ובתוך כך לחלץ את המסרים הסמויים הגלומים בהם ולהביאם למודעותם ולבחינה מחודשת. למידה זו אמורה לתרום להעצמת התלמידים ולהפכם לבני אדם אוטונומיים, המקבלים החלטות מתוך מודעות ושיקול דעת והמצוידים בכלים להתמודדות עם מגוון רב של מסרים חזותיים. הספר מציג את האוריינות החזותית על פניה השונים תוך שימוש בטקסטים חזותיים, בעיקר מהתרבות הפופולרית, כאלה שהתלמידים פוגשים מדי יום בכל אמצעי התקשורת. לא כללנו כמעט בספר טקסטים המוגדרים כיצירות אמנות, שכן אלה, בשונה מהטקסטים הפופולריים, לא נועדו לשכנע, ולכן הם דורשים קריאה שונה הייחודית להם. דוגמאות קריאה של יצירות אמנות הובאו רק בהקשר של תכנית הלימודים, כאשר הן 14x21.indd 5 24/05/ :49

7 6 אוריינות חזותית בפעולה משמשות כטקסטים פרשניים לטקסט המקראי בשיעורי תנ"ך או לחומרים ספרותיים בשיעורי ספרות ושפה, ולא כיצירות אמנות בפני עצמן. הפרק הראשון דן בשאלה מהי אוריינות חזותית, מבהיר את הצורך בהעלאתה למודעות האישית והבית-ספרית ומפרט את ה"רווח" שיש בכך לתלמידים ולמורים. הפרק השני מתמקד בנושא התמונה או התצלום. לאחר סקירה קצרה של תולדות הצילום מוצעת מתודה לניתוח תצלומים בליווי דוגמאות. בהמשך, הפרק דן בשני סוגים של תצלומים: הראשון - התצלום העיתונאי; השני - התצלום האישי, הביתי, הנעשה בידי צלמים בלתי-מקצועיים כחלק מתיעוד של י לד ות, משפחה, טיולים וכדומה. הפרק השלישי חושף ומנתח טקסטים חזותיים פופולריים נוספים, הן מהתקשורת החזותית המודפסת והן מזו האלקטרונית. תחילה מוצג עולם הפרסומת והאופן שבאמצעותו הוא מעביר מסרים שכנועיים בהיבט החזותי, ובהמשך - ניתוח של טקס )במקרה זה טקס בחירת מלכת יופי( כטקסט חזותי על מאפייניו. הפרק הרביעי דן בהיבטים שונים של האוריינות החזותית בהוראה של מקצועות לימוד שונים, ומציע דרכים מעשיות להעשרת הלמידה המילולית בעזרת טקסטים חזותיים מגוונים, לרבות יצירות אמנות. בסוף כל פרק, ולעתים גם במהלכו, מובאים תרגילים לעבודה עצמית. אלה יסייעו לקוראים לתרגל את הכתוב ולהפנימו, שכן יישום של העקרונות הנלמדים באופן תאורטי על טקסטים חזותיים שהתלמידים ימצאו בכוחות עצמם בעולם החזותי המקיף אותם, הוא מהותי ומשמעותי להבנה של טקסטים חזותיים וליכולת להשתמש בהם. הספר מיועד למורי מורים, למורים לתקשורת ולמורים מכל הדיסציפלינות הרוצים להרחיב ולהעמיק את השימוש בחומרים חזותיים בהוראה; למורים לאמנות המעוניינים להוסיף טקסטים חזותיים שונים, לאו דווקא יצירות אמנות, למסגרת שיעורי האמנות; ובייחוד לסטודנטים 14x21.indd 6 24/05/ :49

8 המדקה 7 להוראה מכל התחומים, אלה שעדיין לא השתלבו במערכת החינוך, בתקווה שקריאתו תעניק להם עידוד וביטחון להשתמש בחומרים חזותיים באופן טבעי, פשוט, נגיש ויום-יומי. הספר עשוי לתמוך בכל מי שהנושא החזותי מאתגר אותו ומעורר בו עניין, לעודד אותו ולהפיג את חששותיו. והערה לסיום: לא הכנסנו בספר את הביטוי השחוק "תמונה שווה אלף מילים" המיוחס )כנראה בטעות( לפילוסוף הסיני קונפוציוס. אנו מאמינות שלעתים מילה שווה אלף תמונות, ובכל מקרה - התמונה והמילים משולבות במוחנו ואי-אפשר להפריד ביניהן. המשורר מאיר ויזלטיר אמר פעם בהרצאה, שכאשר אנו קוראים מילים - אנו מדמיינים תמונות, ואילו כאשר אנו מתבוננים בתמונות - אנו חושבים עליהן במילים... התרבות שלנו בנויה מתמונות וממילים, ורק השילוב בינהן עשוי לשקף אותה במלוא עומקה. הספר נכתב על ידי שלוש כותבות ממכללות שונות: רחל שליטא, ראש תחום חינוך במדרשה למורים לאמנות במכללה האקדמית בית ברל, אשר תחומי העניין שלה הם אוריינות חזותית, תרבות ילדים ונוער וחינוך מוזאוני; ד"ר אריאל פרידמן, מרצה בחוג לתקשורת באורנים - המכללה האקדמית התנועה הקיבוצית ובמכללה האקדמית לחינוך גורדון חיפה, אשר מחקרה לתואר דוקטור מתמקד ב"קליפים" ישראליים; ד"ר רות הרתאן, מרצה לתקשורת במכללת סמינר הקיבוצים - המכללה לחינוך, לטכנולוגיה ולאמנויות ומפתחת תחום התקשורת בחינוך המיוחד. תודה מקרב לב לד"ר יהודית שטיימן שתמכה בנו לאורך כל הדרך וליוותה את כתיבת הספר. תודה למכון מופ"ת שקיבל על עצמו את ההוצאה לאור של הספר; לרחל ולשמוליק אבידר שערכו את הספר ולמאיה זמר-סמבול שעיצבה אותו. תודה מיוחדת לסטודנטים שלנו בארבע מכללות. בעזרתם בדקנו את התכנים הכלולים בספר, ומהם שאבנו רבים מהרעיונות המובאים בו. 14x21.indd 7 24/05/ :49

9 14x21.indd 8 24/05/ :49

10 9 פרק ראשון מהי אוריינות חזותית? בעתיד מי שלא י דע להשתמש בעט ובמצלמה במידה שווה, י חשב אנאלפבית )מוהלי נאג'(. מבוא בפרק הזה נסקור את תולדותיה של האוריינות החזותית, נגדיר את המונח טקסט חזותי' ונתאר את שלבי התפתחותה של המהפכה החזותית. כמו כן נעמוד על הקש רים שבין אוריינות חזותית לבין מערכת החינוך. המונח אוריינות חזותית' literacy( )visual מיוחס לג'ון דבס John(.)Debes בשנות השישים של המאה ה- 20 היה דבס הראשון להשתמש באמצעים חזותיים בחינוך. המונח זכה לפרסום בצפון אמריקה, באוסטרליה ובבריטניה בעיקר בהקשר של חינוך טכנולוגי ולימודי מדיה. המצלמה סיפקה שפע של תמונות, ואת אלו היה צריך לפענח ולהבין. פ ותח ציוד טכנולוגי חדש, ציוד שהיה צריך ללמוד להכיר ולהשתמש בו. במקביל לכך חל שינוי מהותי באמצעי התקשורת. האוריינות החזותית נולדה מתוך המחשבה שאם ילדים מקבלים מידע רב באמצעות הטלוויזיה, עליהם להבין את המדיום הבסיסי הזה ואף לשלוט בו". האוריינות החזותית, זו שמקורה בלימודי תקשורת, נועדה לתת לצופים כלים להבנת הדימויים החזותיים המתוחכמים כדי שהם יוכלו לעמוד בפני השפעתם. ב הוקם ברוצ'סטר שבארצות הברית הארגון הבין-לאומי לאוריינות חזותית, ה- IVLA International Visual Literacy(.)Association ספר הכנס יצא לאור שנה אחר כך, ומייסדי הארגון 14x21.indd 9 24/05/ :49

11 10 אוריינות חזותית בפעולה טענו בו כי האוריינות החזותית ניזונה מארבעה תחומי ידע מרכזיים: אמנות, פסיכולוגיה, בלשנות ופילוסופיה. תחומים קרובים נוספים הם תרבות חזותית, אנתרופולוגיה חזותית, סוציולוגיה חזותית, תקשורת חזותית ועוד. התפתחות הטכנולוגיה הדיגיטלית הביאה למהפך. המהפך הזה בא לידי ביטוי במעבר מאוריינות מודפסת לאוריינות במולטימדיה, כזו היוצרת זרם של קשרים בין מילים, צלילים ודימויים חזותיים. השילוב בין הרכיב החזותי לבין הרכיב השמיעתי יצר דרכי תקשורת חדשות במ גוון נושאים שעד אז בוטאו רק באמצעות המילה הכתובה. לפיכך הצופה אשר בקי בטכנולוגיות דיגיטליות הופך עד מה רה מצרכן ליצרן. אוריין מילולי' הוא זה אשר משתמש בשפה בצורה נאותה כדי להבין או להעביר מסרים אישיים, חברתיים, חינוכיים ואחרים. באופן דומה 'האוריין החזותי' אמור להבין ולפענח מסרים חזותיים )פעולה המקבילה ל'קריאה'(, כמו גם לייצר, להביע ולהעביר מסרים כאלה )פעולה המקבילה ל'כתיבה'(. בהקשר זה מעניין לציין שבעשורים הראשונים לקיומה של מדינת ישראל, עם בוא גלי העלייה הגדולים מהתפוצות, דיברו על בערות, על בור ות ועל אנאלפביתיות - מילים המתארות שימוש לקוי בשפה הכתובה או הדב ורה. באותם ימים לא הייתה מילה שביטאה את היכולת להיות בקי בשפה על מ גוון רבדיה ולייצר מבעים לשוניים. רק בעשורים האחרונים החלו להשתמש במילה אוריינות', וכיום יש המסתייגים מהשימוש הרב והמג וון במשמעויותיה. המילה מופיעה בשפע של צירופי לשון - החל באוריינות שפה, אוריינות חזותית, אוריינות דיגיטלית ואוריינות מדיה; עב ור באוריינות מחשב ואוריינות מתמטית; וכלה באוריינות קשב או אוריינות מוזיקלית. 14x21.indd 10 24/05/ :49

12 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 11 הטקסט החזותי מאז ומעולם הראייה הייתה החוש ה"מועדף" על בני המין האנושי, שכן היא מביאה אל המוח האנושי את המידע הרחב ביותר על אודות העולם. מבט של העין עשוי להוביל אותנו רחוק מאוד - עד לכוכבים! היום איננו מדברים רק על נתונים חזותיים שהמוח קולט ומפרש - כמו למשל נתונים המתקבלים מהסביבה הקרובה או הרחוקה, מהנוף, מגרמי השמים או מתהליכי טבע למיניהם - אלא בעיקר על דימויים חזותיים פרי מעשיו של האדם. גם רופא המפר ש אודם בגרון כדלקת או חיוורון ב פנים כסימן לחוסר דם, מפעיל למעשה תהליך אורייני חזותי. בדיוננו על אודות אוריינות חזותית לא נעסוק בתהליכים מסוג זה, אלא בעיקר ב"תופעות" חזותיות מעשה ידי אדם. הכוונה היא לדימויים שמשמעותם נובעת מהיכולת שלהם לייצג עבורנו את אשר עומד מאחוריהם". אפשר לראות בהם דימויים המייצגים מציאות כלשהי: תפיסה אישית או תרבותית, אמונה, השקפה, הלך רוח, מחשבה, אורח חיים, ה רגל, דעה או דפוס חשיבה. במובן זה אנו דנים בתופעה החזותית כאילו הייתה טקסט. טקסט מילולי כתוב או דבור הוא אוסף של סימנים גרפיים או של צלילים. הסימנים הללו חסרי ערך כל עוד לא פ ענחנו ופירשנו אותם, כלומר כל עוד איננו מבינים את אשר הם מייצגים. הדבר זהה גם בטקסט החזותי: התופעה החזותית, קרי הדימוי שנ גלה לנו במבט ראשון, אינה אלא הבסיס אשר בעזרתו ננסה להבין את הנמצא מ עבר ל ו" ומיוצג באמצעותו. האוריינות החזותית איננה מסתפקת ב"מדרש תמונה" - כלומר בתפיסת התמונה כבסיס המשמש להעשרת השפה באמצעות אזכור שמו של כל פריט שנראה בה. מנקודת מבטה של האוריינות החזותית תמונה מעניינת אותנו רק אם היא נתפסת כייצוג. על המביטים בתמונה לנסות להבין מה עומד מאחורי" המצויר או המצולם, מה אפשר ללמוד מהתמונה ואינו נכלל בפרטים הנראים לעין, איזו השקפה או דעה היא 14x21.indd 11 24/05/ :49

13 12 אוריינות חזותית בפעולה מייצגת, וא ילו מסרים סמויים מפעפעים מבעד לה וחודרים אל התת- מודע שלנו. בשפה החזותית אין מקבילות לאבני הבניין הברורות של השפה המילולית - אותיות, מילים ומשפטים המקיימים קשר ליניארי ביניהם ומופיעים בסדר קבוע בזה אחר זה בהתאם למערכת חוקים )כללי דקדוק, כללי תחביר( שאפשר לנסחה. בעולם החזותי קשרים כאלה קיימים במידה מסוימת בתהליך העיצוב של דגלים ותמרורים, אולם בין הפרטים ב"תמונה" ייתכן מספר אין-סופי של קשרים; המשמעות הנוצרת עשויה להשתנות בכל פעם, ובדרך כלל היא אינה קבועה מראש. נסו להעלות בעיני רוחכם תמונה של חלון פתוח למחצה. בהקשר מסוים החלון עשוי לייצג שאיפה לחופש או היפתחות אל העולם, ובהקשר אחר הוא עשוי לייצג דווקא הסתגרות בעולם פנימי. חלון גם עשוי לסמל עין, סוד, הזדמנות לשינוי. אם נוסיף לו עוד פריטים, הוא עשוי לקבל משמעויות רבות אחרות. כל אובייקט נראה לעין עשוי לייצג משמעויות שמעבר לו". 14x21.indd 12 24/05/ :49

14 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 13 רולאן בארת )בארת, 2002( טען שהמשמעויות המגוונות הן בעיקר חברתיות-קולקטיביות, ולכן רובנו נפרש את תמונת החלון הפתוח למחצה באותו האופן שהתרבות שלנו נוטה לפרש את הדימוי הזה. אחרים טענו שכל משמעות היא אישית לחלוטין, ולמעשה כל אדם יפרש את החלון הפתוח למחצה באמצעות אוסף הדימויים האישי - אוסף אשר הוא המשמעותי ביותר עבורו ולקוח מתוך עולם ההתנסויות שלו. כיוון שלשפה החזותית אין אוצר מילים" מוגדר ומובנה כפי שיש לשפה המילולית, קל יותר להחדיר באמצעותה מסרים סמויים. לא תמיד המסרים הסמויים מוחדרים במודע: לעתים בעליו של המסר מושפע מתפיסות תרבותיות ומהלכי הרוח של תקופתו אף שאינו מודע להם. האוריינות החזותית שואפת לאתר מסרים כאלה )דעות, רעיונות, השקפות( ולהעלות אותם אל המודע, וזאת כדי שנוכל לדון בהם בפתיחות ולהחליט אם אנו רוצים לאמצם או לדחותם על הסף. כל עוד המסרים הללו אינם עולים לתודעתנו, הם עשויים לחדור לתת-מודע שלנו ולהשפיע - ללא ידיעתנו ובניגוד לרצוננו - על עולם 14x21.indd 13 24/05/ :49

15 14 אוריינות חזותית בפעולה הערכים, על ההשקפות ועל האמונות שלנו. כאשר המסרים הסמויים עוברים לתחום המודע ומתאפשר דיון פתוח ומכ וון בהם, אנו יכולים לשקול ולהחליט אם לאמץ אותם ולראות בהם חלק מעולמנו הרוחני, הפוליטי והתרבותי או לדחות אותם. הפעלה של שיקול דעת וקבלת החלטות מבטאות את יכולתנו לפעול עצמאית, כלומר לשאת באחריות לכך שהדעות והמחשבות אשר אנו מאמצים הן חלק מעולמנו. הפדגוגיה הביקורתית )דה מלאך, 2008( מדגישה גם את הצורך להעצים את התלמידים ובסופו של דבר להביא אותם לא רק לידי מודעות, אלא גם לידי מעורבות ופעולה ל"תיקון עולם". העולם החזותי אנו שוחים" בים של דימויים חזותיים, ואלה מעצבים את תפיסתנו על אודות העולם ועל אודות עצמנו. רוב הידע שלנו מתקבל באמצעות העיניים. דימויים חזותיים שוטפים אותנו מכל עבר ומופיעים בכל מקום: על גבי לוחות מודעות, בעיתונים ובכתבי עת, על מסכי הקולנוע והטלוויזיה, על צג המחשב, בצילומים משפחתיים, ביצירות אמנות ובסביבה כולה. החברה של ימינו מת קשרת חזותית יותר ויותר. אנשים רבים אינם מבינים את העולם" באמצעות קריאת מילים, אלא באמצעות קריאה של דימויים חזותיים. אין ספק שמעמדם של דימויים אלה הולך ומתחזק. יש האומרים כי הקצב הגובר במהירות של שימוש בדימויים חזותיים עשוי להביא לכך שבעתיד המילים ישרתו רק צרכים של ארגון, מ נהל ועסקים, וספרים ייקראו רק על ידי מעטים )1999.)Lester, העלייה במספרם של הדימויים החזותיים אינה נתפסת ככוח עליון שיש להשלים עמו. 14x21.indd 14 24/05/ :49

16 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 15 מבקרים רבים מאמינים כי חוליי החברה, החל בעלייה של רמת הפשע וכלה בהידרדרות של בתי הספר, נגרמים בשל ההשתלטות של הדימויים האלה על חיינו. מובן שלקביעה הזו אין כל ביסוס מחקרי. יש הגורסים כי השימוש בדימויים חזותיים כולל גם מאפיינים של מרד ופעולה כנגד סדרי החברה. כך למשל בני נוער בכל העולם נוהגים לבטא מחאה באמצעות שימוש בסמלים חזותיים )יותר מאשר באמצעות שימוש במילים(. התמונות מעוררות ומלהיבות, אין צורך להתאמץ כדי להבינן, ובתרבות ייחודית )דוגמת תרבות בני הנוער( קל יחסית להשתמש בהן כאמצעי להבעה אישית. שימוש במילים המשולב בציורי גרפיטי מעניק להן אפיונים חזותיים בעלי סגנון ייחודי, והתוצאה מזוהה עם מסר מרדני. באופן כזה נוצרת שפה חדשה אשר מורכבת ממילים ומדימויים חזותיים. בשפה הזו אפילו המילה הכתובה מוצגת באופן חזותי. אמנות רחוב, כיכר מסריק בתל אביב, חתום בידי,Know Hope x21.indd 15 24/05/ :49

17 16 אוריינות חזותית בפעולה דוגמה אחרת לניסוח חזותי היא המחאה הפוליטית שהייתה בארץ בקיץ 2005: מתנגדי ההתנתקות מגוש קטיף צבעו" את המאבק שלהם צילום: משה מילנר, לע"מ בצבע כתום, וכך הם א פשרו לתומכיהם להביע את תמיכתם באופן חזותי ומ י די. בכל תצלום שלהם שהופיע בעיתון היה אפשר לזהות את לבושם הכתום ואת הסרטים הכתומים אשר הוצמדו למכוניותיהם. ניסיון דומה נעשה בשנת 2010 בעת המאבק הציבורי לשחרור החייל החטוף גלעד שליט. הצבע הצהוב נבחר לסמל את השאיפה לשחרורו. פעילים פוליטים בכל רחבי העולם יודעים שאם רוצים צילום: משה מילנר, לע"מ לשלוט במדינה, יש לשלוט במאגר הדימויים החזותיים שלה או לשנות אותו באופן קיצוני. אחת הפעולות הראשונות של המשטר הסובייטי החדש בברית המועצות הייתה להקרין סרטי תעמולה בכנסיות. גם בימינו ההשתלטות על תחנות טלוויזיה היא אחת המשימות הראשונות של כל קבוצת מורדים או כובשים. כיום גם ממשלות מתמחות בייצור דימויים חזותיים לצרכים פוליטיים. יכולנו להיווכח בכך בעת שסדאם חוסיין נתפס בעירק בידי חיילים אמריקנים. תמונתו הופצה בכל אמצעי התקשורת העולמיים, והוא נראה 14x21.indd 16 24/05/ :49

18 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 17 בה כשחייל אמריקני מחטט בשערו הפרוע ובשיניו. אין ספק כי היה זה דימוי משפיל ולא אנושי, דימוי שנועד להגביר את תחושת הניצחון של אמריקה על עירק ולחזק את ההרגשה כי השליט העריץ נוטרל מכוחו והיה ל"חס ר בית" זק ן וחסר אונים. אנשי חינוך בכל העולם מודאגים לנוכח הירידה ברמת ובמיומנות הכתיבה, כמו גם הירידה ביכולת החשיבה של התלמידים המתרחשת בד בבד עם עליית כוחו של המדיום החזותי. רבים מאותם אנשי חינוך סבורים שהילדים חשופים לתמונות רבות מדי ולמילים מעטות מדי. השתלטות" הקולנוע והטלוויזיה על תפקידים רבים שבעבר מילאה הספר ות מעלה שוב ושוב את החשש מפני אובדן היכולת המילולית של הצעירים הלומדים בבית הספר. כתב העת טיים מגזין דיווח כי אוצר המילים של בני ארבע- עשרה בארצות הברית ירד מ- 25,000 מילים בשנת 1950 ל- 10,000 בלבד בשנת אין ספק שהסיבה לכך היא המהפכה החזותית אשר אפיינה את המאה ה- 20, ובמאה הנוכחית מהפכה זו עשויה להגיע לשיאים שלא נודעו כמותם בעבר. החינוך לא יוכל להתעלם ממהפכה זו לאורך זמן. בשנים האחרונות רווח השימוש במונח אוריינות דיגיטלית' )עשת- אלקלעי, 2004(. הדבר מעיד על הצורך לדון בשינויים הדרמטיים אשר מתחוללים בעולמם של הילדים הדיגיטליים" ובאופני החשיבה שלהם, ולא רק מן ההיבט החזותי. השינויים הטכנולוגיים המהירים בחיינו מחייבים הבהרות מושגיות חדשות. אנו מודעים לכך שעולמנו מלא לא רק בדימויים חזותיים, אלא גם בצלילים ובקולות רבים אשר מקיפים אותנו ללא הרף ובכל מקום. הקול )הסאונד( יכול ללוות אותנו כל העת באמצעות מכשירים אלקטרוניים וטכנולוגיות מוזיקה חדישות. יש 14x21.indd 17 24/05/ :49

19 18 אוריינות חזותית בפעולה הטוענים שגם נוכחותה של המילה הכתובה התגברה מאוד בחיינו )עד כדי היצף( בשני העשורים האחרונים. כיום הודעות ברשת האינטרנט או מסרונים בטלפונים הניידים, כלומר טקסטים קצרים מאוד, משולבים בדימויים חזותיים ובסימנים גרפיים מתוחכמים ליצירת שפה מילולית- חזותית חדשה. אמת היא שאלה טקסטים מילוליים שונים מבעבר. המהפכה החזותית מכונה או מכשיר יכולים להעניק לנו תפישה חדשה של זמן כפי שעשה השעון המכני, תפישה חדשה של המרחב וקנה המידה כפי שעשה הטלסקופ, של הידיעה, כפי שעשה האלף-בית, או של אפשרות שיפור הביולוגיה האנושית כפי שעשו המשקפיים... אנו עשויים לגלות כי מבנה הכרתנו עוצב מחדש כדי שיקביל למבנה התקשורת וכי הפכנו לדבר שאותו יצרנו. )פוסטמן, )31-30 :1986 המהפכה החזותית לא הייתה אירוע חד-פעמי אלא שרשרת של אירועים. במרכזם של אירועים אלה עומדות המצאות טכנולוגיות גדולות, המצאות שהביאו לשינוי תפיסת העולם. ההמצאות הללו עשו את הראייה ואת הצפייה לרכיבים מרכזיים בראייתנו את העולם הסובב אותנו, כמו גם בדרך שאנו תופסים את עצמנו ואת יחסינו עם הסביבה. הכוונה היא להמצאות דוגמת המצלמה, הקולנוע, הטלוויזיה, המחשב, האינטרנט )אתרים, מאגרי תמונות, אפשרויות לבצע מניפולציות חזותיות מגוונות(, הטלפונים הניידים, כל השילובים בין ההמצאות הללו וטכנולוגיות תומכות נוספות המתמקדות בתהליכים של הדפסה בצבע, בהגדלות צבע ענקיות, בהתפתחות ההולוגרמות, באמצעי תאורה, בשימוש בקרני לייזר ועוד. 14x21.indd 18 24/05/ :49

20 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 19 המצאת המצלמה בשנות השלושים של המאה ה- 19 הייתה שיאו של תהליך שנמשך מאות שנים. מקובל לציין מועד זה כתאריך הולדתה של המהפכה החזותית. מהפכה זו שינתה את מעמדו של המדיום החזותי והפכה אותו בעל חשיבות הולכת וגוברת - עד כדי ערעור מעמדה האיתן של המילה הכתובה. יש הרואים בכך מעין חזרה לתקופה הקדם- אוריינית, קרי חזרה לתקופה שלפני המהפכה הטכנולוגית של המצאת הדפוס צלם בסטודיו במאה ה- 15. מהפכת הדפוס העלתה את קרנה של המילה הכתובה לדרגה מיוחדת בתרבות. היא הפכה את האוריין המילולי בעל כוח ייחודי בחברה ובתרבות. מעמד זה מתערער בימים אלה: האוריין החזותי צובר כוח", הן כמכתיב דימויים והן כקורא משכיל" המסוגל לפענח מניפולציות חזותיות, לשלוט בהן" ולייצר אותן. השינויים בטכנולוגיה התקשורתית יוצרים בהכרח שלושה סוגי תוצאות: הם משנים את מבנה ההתעניינות )הדברים שעליהם חושבים(, את אופי הסמלים )הדברים שבעזרתם חושבים( ואת טבעה של הקהילה )התחום שבו מתקיימות המחשבות(... כל מכונה היא רעיון או אוסף של רעיונות, אך רעיונות אלה אינם זהים לרעיונות שהביאו את הממציא להמציא את המכונה... )פוסטמן, )30 :1986 יש להניח שהשפעה כזו הייתה גם למצלמה עם חדירתה לתחום אשר עד אז היה נחלתם של האמנים והציירים, שכן היה בכוחה להציג את 14x21.indd 19 24/05/ :49

21 20 אוריינות חזותית בפעולה המציאות בדרך חדשה. יכולתה הטכנית של המצלמה לתרגם" מציאות תלת-ממדית ולהציגה על גבי משטח דו-ממדי קבעה רמה חדשה של אמינות בדרך ייצוג המציאות. בראשית דרכה ראו במצלמה מכשיר מדעי המתעד את המציאות, והיא נתפסה כאמצעי המייצג את העולם בצורה אמינה יותר מאשר תמונות שהוכנו בידי אדם )ציור(. כך התפתח המיתוס בדבר היות התצלום העתק לא מתווך" של המציאות Sturken( Cartwright, 2001 &(. הדיון בדבר יכולתה של המצלמה להעתיק את המציאות ולספק מידע נמשך במשך כל שנות קיומה. לפי סטארקן וקארטרייט )שם(, כוחו של הצילום נובע מהאמונה שהוטמעה בנו כי תצלומים הם אובייקטיביים. בד בבד התפתחה במרוצת השנים ההכרה שתמונות יכולות להיות גם רב-משמעיות, ואפשר )היום אף יותר מבעבר( לעשות בהן מניפולציות. אם כן, האובייקטיביות והסובייקטיביות של הצלם, של התצלום ושל הצופה עומדות עדיין במרכז הדיון בנושא הצילום. וכך ניסח זאת מופולטו )248.Muffoletto, :1994 תרגום חופשי(: העולם שאנו רואים איננו בחירה שלנו: הוא נבנה בעבורנו כטכנולוגיה של מראה,)vision( כדרך לראות את מה שאנו רואים". המחקר מתמקד יותר ויותר במעמדו של המצלם כבונה מציאות ובמעמדו של הצופה כמפרש את התצלום וכמעניק לו משמעות. בהתאם לכך התצלום נתפס לא רק כמבע מתעד, אלא גם כמבע פרשני - ואולי אף כמבע היוצר מציאות. המצלמה לא רק הגדירה מחדש את המציאות, אלא גם הרחיבה מאוד את גבולותיה. בשל היכולת לטלטל אותה 1946, תצלום של מייקל נאש ממקום למקום, המצלמה מעורבת בוורשה ההרוסה בתיעוד של אירועים מעולמות רחוקים 14x21.indd 20 24/05/ :49

22 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 21 ולא מוכרים ומעניקה להם תצורה אשר ממירה דימויים דמיוניים בעובדות חזותיות. בכל רחבי העולם תיעדה המצלמה רגעים רבים של תנועה ודרמה. סכסוכים )קרבות, מלחמות אזרחים וכן הלאה(, אירועים פוליטיים ודמויות מרכזיות, כאלה שעד אז לא היה לצופים מידע חזותי על אודותיהם, הפכו נחלת הכלל. הצופים הוצפו במידע חדש והעשירו את הידע החזותי שלהם על אודות העולם שמעבר לדל"ת אמותיהם. המצלמה פרצה את גבולותיו המוגדרים של האדם: אם לפני כן הוא היה חלק מנוף ומתרבות מידיים ומוכרים, הרי שהמצלמה הפכה אותו חלק מהתרחשויות מקיפות כלל-עולמיות. בסיועה החל לזרום אלינו מידע על אודות איך הדברים נראים", וה"נ רא ות" הפכה רכיב מרכזי באופן ראייתנו את העולם. היכולת לשכפל את התצלום תרמה אף היא למהפכה. הימצאותו של התצלום בעיתון )ומאוחר יותר בטלוויזיה ובמחשב(, אובייקט אשר נגיש בכל בית, הביאה לביטול זכויות היתר של המעטים שנהנו מקשר ישיר למקורות המידע. אנשים רבים למדו לקרוא בכוחות עצמם את המידע החזותי ולפרש אותו בדרכם. שכלולים במבנה של המצלמה וייצורה ההמוני א פשרו צעד נוסף במהפכה החזותית, וכל אדם )כמעט( היה מסוגל להנציח דימויים מתוך המציאות. הצעד המשמעותי הבא בהתקדמותה של המהפכה החזותית היה המצאת הקולנוע )הקרנת הראינוע הראשונה הייתה בשנת 1895(. יכולתו של סרט הקולנוע להעביר מידע, הן סטטי והן דינמי, עשתה אותו למדיום מבוקש והמוני. סרט הקולנוע יכול לתעד רצף של פעולות מכמה זוויות ראייה ובכמה זמנים ולחשוף פעולות, שינויים, קשרים בין בני אדם וכן הלאה. המצלמה קראה תיגר על האמנות הפלסטית, ואילו הקולנוע א תגר תחומי אמנות אחרים ובראשם הספרות והתאטרון. בדומה לספרות ולתאטרון יוצר הקולנוע נרטיב אשר בדרך כלל מתקדם עם הזמן, אלא שהוא עושה זאת בעיקר חזותית ובאמצעות פסקול. עם התפתחות הקולנוע נוצר ענף של ספרות קולנועית: תסריטים. זוהי סוגה ספרותית שאפשר להציבה בין ספרות לבין מחזאות. 14x21.indd 21 24/05/ :49

23 22 אוריינות חזותית בפעולה מ גוון תאוריות על אודות הקולנוע התפתחו מאמצע המאה ה- 20 ואילך, תאוריות שמקורן בסטר וקט ורליזם )חשיפת המבנים שביסוד הטקסטים( ובסמיוטיקה )תורת הסימנים(. התאוריות הללו מתמקדות במעמדו החשוב של הטקסט הקולנועי. בהתבסס על מוטיבים הלקוחים מן הבלשנות הן ניסו להוכיח כי סרט קולנוע מורכב משפה שהיא בעלת מבנה דומה לשפה המדוברת והכתובה. תאוריות מאוחרות יותר התמקדו ביחסו של הצופה אל הצפייה ובראייתו את הסרט כטקסט חזותי, כמו גם בעובדה שאפשר לקרוא" כל סרט כטקסט רב-משמעי. תאוריות קולנועיות מרכזיות אחרות מתמקדות בתהליכים שהם חיצוניים לטקסט הקולנועי: הן בוחנות את הקשר שבין היצירה הקולנועית לבין תהליכים פוליטיים, תרבותיים וחברתיים, כמו למשל התאוריה המרקסיסטית. קיימות גם גישות נוספות של ניתוח קולנועי, כמו למשל התאוריות הפמיניסטיות והפסיכואנליטיות. השלב הבא של המהפכה החזותית היה כניסתה של הטלוויזיה לתוך הבית, תהליך שהחל באמצע המאה ה- 20. מכשיר זה חולל את השינוי המהפכני ביותר מבחינה חברתית. הבית היה לאתר קליטה קבוע של מידע מן העולם שמחוצה לו. פלישה של החוץ לתוך הבית הייתה קיימת במידה מסוימת מאז המצאת הרדיו, המדיום השמיעתי; אולם השפע הרב של מידע וגירויים - נייחים )סטטיים( וניידים, יציבים ומשתנים - שהביאה הטלוויזיה, המדיום החזותי החדש, ח ייב הגדרה מחודשת של פ נים וחוץ ושל עצמי ות לעומת השתייכות להמון אשר אנו מוגדרים בו רק כצרכנים וכמשלמי אגרה. הטלוויזיה אינה פונה אל שנות החמישים של המאה ה- 20 : משפחה האדם הצופה בה כאל אישיות צופה בטלוויזיה 14x21.indd 22 24/05/ :49

24 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 23 עצמאית בעלת סימני היכר ייחודיים חד-פעמיים, אלא כאל יעד לשיווק צרכני מרכזי שאפשר לשדר אליו מסרים מגוונים כדי להשפיע עליו בכמה רבדים. באמצעות הטלוויזיה הצופה מתוודע למידע מגוון העוסק בסגנונות חיים, ומידע זה עשוי לעצב את החלטותיו בכל תחומי החיים: מה לקנות? כיצד יש לנהוג בבן הזוג )או בבת הזוג(, בילדים ובחברים? כיצד להתלבש? איך להיראות? מה לקרוא? איזו עמדה פוליטית לאמץ? הטלוויזיה מצמצמת את העולם במידה רבה יותר מאשר עושים זאת שאר אמצעי התקשורת החזותיים, והיא הופכת את הצופה חלק מ"כפר גלובלי" אחד שאת תושביו ומנהגיהם הוא לומד להכיר. הטלוויזיה מהווה גורם המשפיע מאוד גם על שפתם של הצופים. יש המייחסים לה את קשיי הביטוי של הדורות אשר גדלו בצ לה, שכן הקצב המהיר של מעבר התמונות אינו מצריך שימוש של הצופים באוצר מילים נרחב. אם נוסיף לכך את העובדה שחלק נכבד מחוויות העולם העכשווי מקורן בקולנוע, בסרטי וידאו ובפרסומות, התוצאה המתקבלת היא שהיכולת המילולית של הצופים מצטמצמת בהתמדה. המאה ה- 21 מסמנת שינוי מהותי ביחסים שבין הטלוויזיה לבין הצופה. יכולת הבחירה שלו הולכת וגד לה: האפשרות להתאמה אישית של התכניות הנצפות והנגיש ות למאגרי תכניות מאפשרות לכל צופה לעצב לו תפריט אישי. כניסתו של המחשב לכל בית משנות השמונים של המאה ה- 20 ואילך היוותה עליית מדרגה במהפכה החזותית. באמצעות רשת האינטרנט מוזרם אלינו מידע מכל העולם. המדיום הזה גם מאפשר אינטראקטיביות: הצופה הוא זה שמפעיל את המדיום, דורש מידע, מביע 1960, חדר מחשבים 14x21.indd 23 24/05/ :49

25 24 אוריינות חזותית בפעולה דעה, ובמידת מה גם משפיע על מהלך ההתרחשויות ומכוון את אשר הוא רואה. למעשה, המחשב והאינטרנט הם אמצעי התקשורת היחידים של עידן המהפכה החזותית אשר מאפשרים אינטראקציה; במדיומים דוגמת הקולנוע, הווידאו או הטלוויזיה נותר הצופה פסיבי למדי. מן הראוי לציין שגם הטלוויזיה הופכת בהדרגה מדיום פעיל, שכן היום מוצעות לצופים אפשרויות בחירה רבות יותר מבעבר - הן בהיבט של מעבר בין ערוצי טלוויזיה והן בהיבט של דרישות לקבלת מידע. חיבורים בין המחשב לבין הטלוויזיה מסמנים תהליך מואץ של התלכדות הטכנולוגיות: תכניות טלוויזיה מ פנות את הצופים לקבוצות דיון )פורומים( באינטרנט, ובעיתונות הכתובה מופיעות הפניות אל אתרים באינטרנט. בחדשות המגיעות מיפן מדווחים על אודות טלוויזיה חדשה המצויה בשלבי פיתוח: בני משפחה יוכלו לצפות באותו המכשיר בכמה ערוצי טלוויזיה בעת ובעונה אחת. אולם גם פיתוח מסוג זה אינו משנה את מעמדה של הטלוויזיה כמדיום פסיבי למדי. פסיביות זו היא הסיבה העיקרית להסתייגות של הורים ומחנכים מן התקשורת האלקטרונית, אף שמחקרים מאוחרים מצביעים על פעילות מגוונת" של צופים צעירים בעת הצפייה - הם אוכלים, שותים, מדברים עם אחים או עם חברים, משחקים מול מ רקע הטלוויזיה וכן הלאה )למיש, 2002(. מכאן שהרצון הוא להתמקד בבעייתיות של התכנים אשר מועברים במדיום חזותי זה, ולאו דווקא בפסיביות שלו. הטלוויזיה, המחשב ואמצעי התקשורת החדשים media( )new משנים לחלוטין את תפיסתנו את המסרים החזותיים. זו אינה רק קריאה מהירה וסוחפת של דימויים חזותיים, אלא גם קריאה בו-זמנית של פריטי מידע מקבילים אשר לעתים מוצגים בכמה ערוצי שידור בעת מעבר מהיר מערוץ אחד למשנהו. המהפכה החזותית באה לידי ביטוי גם בעולם הספר. בספרים של היום יש יותר ויותר חומרים חזותיים" אשר משולבים בטקסט הכתוב )או מופיעים גם על הכריכה( ויוצרים את אווירת העלילה. 14x21.indd 24 24/05/ :49

26 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 25 ספרים נמכרים אפוא כאובייקט להתבוננות, לא רק כחומר קריאה. המהפכה הגדולה בעולם הספרים היא המעבר לספרים אלקטרוניים. נוף התקשורת" העכשווי השתנה. מאפייניו חוצים פלטפורמות תקשורת השונות זו מזו, כמו גם קהילות תרבותיות ברחבי העולם כולו )2006.)Jenkins, ג'נקינס מונה כמה מאפייני שינוי, והעיקריים שבהם הם התלכדות אמצעי התקשורת; הנוכחות המסיבית של אמצעי התקשורת בחיי היומיום של כולנו; השינוי של הקהל ל"משתתפים", כלומר ליוצריה של תקשורת ולא רק לצרכניה; הריש ות )networking( והפיכת המיומנות לתקשר ברשת האינטרנט מיומנות חברתית מרכזית; הגלובליזציה של התקשורת והארגון המרחבי החדש שנוצר בשל כך. הנגישות הגדולה למרחב הווירטואלי )סייברספייס( היא בעלת פוטנציאל להעצים חלקים באוכלוסייה שבעבר לא היו בעלי מקורות כוח כאלה, אולם עלינו להמשיך להיות מוטרדים מכך שמרבית אוכלוסיית בעולם לא יכולה לקחת חלק בתרבות זו. אוריינות חזותית ומערכת החינוך - יחס דו-ערכי השאלה המטרידה אנשי מדע ואנשי חינוך היא באיזו מידה משנה המהפכה החזותית את המין האנושי, כמו גם את הדרך שבני אדם תופסים את העולם ומתפקדים בו. מורים מהמחלקה לאמנות ולעיצוב באוניברסיטת אורבנה שמפיין שבמדינת אילינוי מציינים כי בשנים האחרונות הם פוגשים טיפוס חדש של תלמיד חזותי". תלמידים צעירים אלה גדלו בעולם אלקטרוני ודיגיטלי והכירו על בוריים תכניות טלוויזיה דוגמת רחוב סומסום" או וידאו קליפים אשר שודרו בערוץ ה- MTV. הם פועלים בתוך נוף תקשורת" media-(,)scape וכתוצאה מכך חושי הזמן, המקום והמרחב שלהם שונים לחלוטין מאלה של הדור הקודם. ההגדרה המסורתית של אוריינות לשונית אינה חלה על בני דור זה. הם מתקשים לקרוא ולהבין יותר משני עמודי טקסט 14x21.indd 25 24/05/ :49

27 26 אוריינות חזותית בפעולה רצופים, אך מפגינים יכולת מרשימה ב"קריאה" של חומר רב-שכבתי, מורכב, מתומצת ומקוטע דוגמת דפים ברשת האינטרנט. תשומת הלב שלהם מוקדשת במשך זמן קצר אך אינטנסיבי, והדבר מאפשר להם לעבד צרורות" של מידע הנמסר במהירות. הם מיומנים ברפרוף ובדגימות ו"מתמודדים" בנקל עם התכונות המהותיות של התמונה הדיגיטלית, בעיקר עם טבעה הארעי ועם מעמדה חסר האובייקט". האוריינות החזותית נחקרת מאז שנות השבעים של המאה ה- 20, אולם חדירתה למערכת החינוך א טית ביותר )1987.)Sinatra, מחשבים חודרים לעולם החינוך, אך השימוש בשפה החזותית בתהליכי למידה הוא מועט ביותר. מרבית משימות הלימוד הן מילוליות, וגם כאשר בספרי הלימוד מופיע מידע חזותי רב - רוב המורים ממעטים מאוד לעסוק בהיבט החזותי. למורים אכן חסרה הכשרה חזותית, אולם קודם שמכשירים אותם יש לסייע להם להתגבר על הסתייגותם מהמעבר לחינוך חזותי. להסתייגות הזו יש יותר מסיבה אחת. סיבה אחת ומשמעותית היא שבבתי ספר רבים סבורים כי התחום החזותי שייך לתחום החינוך לאמנות, ולכן האחריות לנושאים החזותיים מועברת אל המורה לאמנות. הבעיה היא שבדרך כלל המורים לאמנות אינם בעלי הכשרה מספקת ליישום כל ההיבטים של האוריינות החזותית. סיבה נוספת היא אי-הגדרה של המונח אוריינות חזותית' באופן ברור ופונקציונלי. פעמים רבות כוללים במונח זה את כל שמועבר באמצעות חוש הראייה. למעשה, טרם נוסחה תאוריה מהותית ומקפת של התחום. כמו כן אין בתחום הזה מתודה אחידה )דוגמת זו הקיימת באוריינות המילולית( שאפשר להנחילה למורים ולתלמידים רבים. בהקשר זה יש הגורסים שבמונח עצמו - אוריינות חזותית - קיימת סתירה פנימית: האם אוריינות יכולה להיות חזותית? האם אפשר לומר כי קיימת שפה חזותית, כשם שקיימת שפה מילולית? האם אפשר לנסח את הדקדוק ואת התחביר של שפה זו? לפיכך בית הספר עשוי לתהות 14x21.indd 26 24/05/ :49

28 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 27 אם כדאי להשקיע בלימוד אוריינות חזותית, שכן אוריינות מילולית היא אתגר קשה דיו. כיוון שאוריינות חזותית עוסקת בטלוויזיה ובקולנוע אשר עלותם גבוהה, נשאלת השאלה אם בית הספר יכול להרשות לעצמו להשקיע בכך ממשאביו. יש לזכור שממילא התלמידים מכירים היטב את שני ערוצי המידע החזותי האלה, ולכן אפשר שעדיף כי בית הספר יתרכז באוריינות מילולית אשר עיקרה הוא קריאה וכתיבה. שלא כמו בחקר השפה המילולית, הגילויים החזותיים מגוונים מאוד. הם כוללים פרטים רבים: תמונות קבועות, חומר דינמי )וידאו, קולנוע, הנפשה וכן הלאה(, תנועות גוף. כמו כן חסרים עדיין מחקרים מקיפים שיאמדו את ההשפעה של היכולת לפענח ולהבין חומר חזותי על פיתוח יכולות קוגניטיביות. עם זאת, הולכות ומתרבות הסיבות שבגינן סבורים אנשי חינוך רבים כי מחובתו של בית הספר לטפח את האוריינות החזותית. בעידן המהפכה החזותית", טוענים מצדדי הוראת האוריינות החזותית, הילדים חיים בעולם שהוא חזותי ברובו, ואילו בית הספר מוסיף להיות מילולי בעיקרו. הפער בין העולם שמחוץ לבית הספר לעולם שבין כתליו הוא עצום. בהיעדר התייחסות מתאימה לחומר חזותי אין מממשים את הפוטנציאל הגלום בתמונות המודפסות בספרי הלימוד ואין מפיקים מהן את תרומתן להוראה ולהתפתחות הקוגניטיבית של המתבונן בהן. מחקרים רבים מצביעים על כך שאוריינות חזותית מפתחת מיומנויות חשיבה, דהיינו מסייעת לעמוד במטרות ההוראה של בית הספר. בדרך כלל מטרות אלו עניינן הוא קריאת טקסט: פ ענוח, הבנה, מתן משמעות, מתן ביטוי מילולי לתחושות ולמחשבות שמקורן בהתנסות לא מילולית, השוואה, בדיקת קריטריונים, ביקורת, שיפוט והערכה. אוריינות חזותית משמעה רכישת שפה חדשה - השפה החזותית )1987.)Sinatra, אוריינות חזותית גם משמשת כלי לגיבוש הדימוי העצמי. היא מקנה ללומד מודע ות עצמית באמצעות בירור טעמיו והעדפותיו בתכניות 14x21.indd 27 24/05/ :49

29 28 אוריינות חזותית בפעולה החזותיות ובאמצעות הגדרת ההניעה )המוטיבציה( שלו לצפות בתקשורת החזותית. אוריינות זו מסייעת לתלמיד להבין את רגשותיו, את צרכיו ואת מניעיו. באמצעות מתן ביטוי לרגשותיו הוא לומד להתאים אותם למצבים ולגירויים מסוימים ולהגדיר בעזרתם את זהותו האישית. אוריינות זו גם מסייעת לתלמיד לנתח טקסט חזותי )תכנית טלוויזיה, תצלום בעיתון, פרסומת( ולפתח נורמות אישיות, נורמות שבאמצעותן הוא יבחן את התכנים של הטקסט החזותי ואת השימוש שלו בהם. אוריינות חזותית תורמת רבות גם לתחום החברתי. לפי בקינגהם )1996,)Buckingham, בתהליך של אוריינות חזותית )או אוריינות המדיה( אי-אפשר להפריד בין ההיבט הרגשי לבין ההיבט החברתי. אוריינות חזותית מסייעת לאדם לבסס עמדות והשקפות עולם אסתטיות, חברתיות, תרבותיות וערכיות-מוסריות. העיסוק ה"אקדמי" בתוצרים תרבותיים נחותים" - תוצרים שבעבר לא הוכרו כראויים לניתוח כזה - מקרב בין רחוקים, יוצר אווירה של פתיחות, של סובלנות ושל קבלה, מפתח תרבות שיחה דמוקרטית. רעיון האינטליגנציות המרובות )גרדנר, 1995( השפיע רבות על ההכרה בסגנונות למידה ובקיומן של כמה אינטליגנציות. עד לעשור הקודם, ובמקרים רבים גם היום, האינטליגנציה המילולית-מתמטית הייתה א מת המידה היחידה להערכת היכולת הקוגניטיבית של תלמידים. יש להניח שבאותה הכיתה יושבים גם תלמידים בעלי אינטליגנציה חזותית-מרחבית, ואלה מתקשים להבין וליישם מושגים ותכנים המהווים חלק גדול מהחומר הנלמד. המורה מתקשה להעריך את הישגי התלמידים הללו במערכת שרובה המכריע מילולי. הוספת ההיבט החזותי ללמידה המילולית עשויה להרחיב משמעותית את מעגל המשתתפים בתהליך הלמידה, שכן גם המתקשים בלמידה מילולית יצטרפו אליו. מחקרים על אודות תפקודן של שתי אונות המוח מעידים כי לאחר תחילת הלמידה בבית הספר חלה ירידה של ממש בשימוש באונה הימנית 14x21.indd 28 24/05/ :49

30 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 29 )1987.)Sinatra, הסיבה לכך היא שמערכת החינוך נוטה להדגיש את החלק המילולי של החשיבה ומפתחת מאוד את היכולת האנליטית )הנוצרת באונה השמאלית(. מערכת החינוך איננה מלמדת את הילדים כיצד לבצע סינתזה )הנוצרת באונה הימנית(. פירוט והרחבה לפעילות של סינתזה מופיעים בפרק ד' של הספר. קיימים גם מחקרים המוכיחים ששימוש בחומרים חזותיים מגביר משמעותית את רמת הקשב בכיתה, את מידת ההתעניינות שהתלמידים מגלים, את ההבנה ואת הזכירה. כך למשל הוראת היסטוריה בעזרת עובדות חזותיות עשויה לשפוך אור חדש על הנושא הנלמד ולספק שפע של נתונים חזותיים שיתרמו להבנת התקופה כולה, יגבירו את ההניעה ואת המעורבות ויביאו להטמעת החומר הנלמד )1998.)Messaris, אוריינות חזותית ממלאת תפקיד נכבד בפיתוח הערכה אסתטית - בעיקר של יצירות אמנות, אבל גם של תחומים חזותיים נוספים. יש הטוענים )1994 )Messaris, שאפשר כי זהו התפקיד החשוב ביותר שלה. דיון באמות מידה אסתטיות נתפס כדיון משמעותי בעולם המייצר כמה סוגים של אסתטיקה, והערכתם של אלה איננה דבר מובן מאליו. אוריינות חזותית עשויה לתרום רבות לא רק לפיתוח כלים לקריאה של מידע חזותי, אלא גם ליכולת ליצור דימויים חזותיים ולהשתמש בהם בלמידה. תלמידי האלף השלישי מיומנים בהפעלת טכנולוגיות עדכניות, אולם לא תמיד הם יודעים להפעיל שיקולים אורייניים, ביקורתיים, אסתטיים ואחרים אשר ישרתו אותם בקריאה ובפענוח של המסרים שהם מעלים על הצג. אוריינות חזותית מספקת לתלמידים כל י ביקורת שבאמצעותם יוכלו להבין מסרים גלויים וסמויים הקיימים במדיום החזותי. בעזרת כלים אלה הם יהפכו צופים ביקורתיים אשר מפעילים שיקול דעת ואינם הולכים שולל אח ר העולם החזותי ואחר הערכים שהוא מייצג, כפי שאלה באים לידי ביטוי בתקשורת המונים. כלי הביקורת האלה מספקים לתלמידים 14x21.indd 29 24/05/ :49

31 30 אוריינות חזותית בפעולה הזדמנות חשובה לפתח אישיות עצמאית ולחוש כי הם מסוגלים לבחון את התכנים שמציע העולם החזותי ולבחור מתוכם את הראויים והמתאימים להם 1998( Messaris,.)Giroux, 1999; תחומי האוריינות החזותית בבית הספר אנו מציעות לאמץ את האוריינות החזותית בבתי הספר בשלושה תחומים עיקריים: א. פיתוח קריאה ביקורתית של טקסטים חזותיים - הכשרת התלמידים לקרוא מסרים חזותיים בעיתונים, בטלוויזיה, בקולנוע, ביצירות אמנות, בקומיקס, במחשב וכן הלאה באור ח מודע, מובנה וביקורתי. כמו כן הם ילמדו לייצר טקסטים חזותיים )באמצעות ציור או צילום( ולבצע מ גוון של פעולות חזותיות באמצעות המחשב. ב. הגברת השימוש במדיום החזותי במגוון מקצועות לימוד )היסטוריה, שפה, מדעים, מקרא וכן הלאה( - במקצועות לימוד רבים קיימים כבר חומרי למידה הכוללים טקסטים חזותיים. כך למשל ספרי הלימוד החדשים עמוסים" בתמונות, במפות, בתרשימים וכן הלאה. הבעיה היא שרוב המורים מתרכזים בטקסטים המילוליים. התנסויות רבות מוכיחות שאפשר לשפר את ההוראה ולהרחיב את מעגל הילדים המשתתפים בשיעור, אם מתייחסים גם להיבטים החזותיים של החומר הנלמד. ג. בחינה מחודשת של הסביבה הלימודית ומסריה החזותיים - סביבות בית הספר והכיתה עמוסות" אף הן בטקסטים חזותיים, שכן המבנה הפיזי של בית הספר מהווה טקסט בפני עצמו". לסביבה יש השפעה מכרעת על ההתנהגות בתחום בית הספר, כמו גם על האופן שבו מפרשים השוהים בו את מטרותיו ואת תהליכיו החינוכיים. גישה אוריינית חזותית תסייע להתמקד בקריאת המסרים שהמבנה מעביר" ובקריאת כל מה שמונח/מוצב/תלוי/מוצג בו. 14x21.indd 30 24/05/ :49

32 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 31 לסיכום: יש להדגיש כי אוריינות חזותית לא נועדה להחליף את האוריינות המילולית, שכן לא כל רעיון אפשר להביע באמצעים חזותיים. אנשי האוריינות החזותית מגדירים בבדיח ות הדעת את השוני בין המילולי לבין החזותי באמצעות ההיגד הבא: תמונה אינה יכולה לומר לא'." מסאריס )1994 )Messaris, מסביר בספרו את הסיבה לכך שאין הוא מתיר לתלמידיו להגיש בסיום השנה עבודה חזותית במקום מילולית: מילים הן שפת החשיבה ושפת הדיון והטיעון שלנו, ובעזרתן אנו מסוגלים להביע מסר מדויק הרבה יותר מזה שתמונות יכולות להביע. מגמת הפיתוח של האוריינות החזותית נועדה לחזק תחום שהוזנח במשך שנים רבות ולהציבו במקום מרכזי. אנשי האוריינות החזותית שואפים ליצור מודל למידה שישלב בין שני ההיבטים, המילולי והחזותי, ויאפשר להם להשלים זה את זה. הצעה לפעילות. אס פרו על אודות חוויה רב-חושית שהייתה לכם ואשר היו מעורבים בה ראייה, שמיעה, מישוש, ריח וכן הלאה. מה היה מקומה של הראייה בחוויה זו?. בתארו התנסות או חוויה שאפשר להגדירן כחזותיות.. גבאיזו מידה משפיעה עליכם הסביבה החזותית של בית הספר, של הבית, של השכונה? האם יש דברים בסביבות האלו שמפריעים לכם מבחינה חזותית או שהייתם רוצים לשנותם? האם קיימים דברים שמוצאים חן בעיניכם מבחינה חזותית, ואם כן - באיזה אופן?. דהיזכרו בדבר מה שלמדתם בעבר ואשר החלק החזותי בו היה משמעותי לתהליך הלמידה. תארו את המקרה.. הצלמו את הסביבה הקרובה לביתכם )בית, רחוב, קניון( אשר כוללת ריכוז של טקסטים חזותיים וכ תבו בא ילו טקסטים אתם מבחינים. 14x21.indd 31 24/05/ :49

33 32 אוריינות חזותית בפעולה ביבליוגרפיה בארת, ר' )2002(. המסר הצילומי. תרגום: י' חבר. המדרשה, , גרדנר, ה' )1995(. מוח, חשיבה ויצירתיות. תרגום: י' כפרי. תל אביב: ספרית פועלים. דה מלאך, נ' )2008(. לא על היופי לבדו: על הוראה ביקורתית של ספרות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. ליבס, ת' ולמיש, ד' )1999(. ילדים ובני נוער בסביבה התקשורתית המשתנה של ישראל. ירושלים: המכון לחקר הטיפוח בחינוך. למיש, ד' )2002(. לגדול עם הטלוויזיה: המסך הקטן בחייהם של ילדים ובני נוער. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. עשת-אלקלעי, י' )2004(. אוריינות דיגיטאלית: מסגרת מושגית עבור מיומנויות חשיבה בעידן הדיגיטאלי. נדלה ב- 13 ביוני 2010, מהאתר: פוסטמן, נ' )1986(. אבדן הילדות. תרגום: י' כפרי. תל אביב: ספרית פועלים. Buckingham, D. (1996). Moving images: Understanding children's emotional responses to television. Manchester: Manchester University Press. Giroux, H. (1999). The mouse that roared: Disney and the end of innocence. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers. Jenkins, H. (2006). Eight traits of the new media landscape. Retrieved June 13, 2010, from org/2006/11/eight_traits_of_the_new_media.html Lester, P. (1999). Visual communication: Images with messages (mass communication). Belmont, CA: Wadsworth Publishing Company. 14x21.indd 32 24/05/ :49

34 ?תיתוזח תוניירוא יהמ :ןושאר קרפ 33 Messaris, P. (1994). Visual "literacy": Image, mind, and reality. Boulder, CO: Westview Press. Messaris, P. (1998). Visual aspects of media literacy. Journal of Communication, 48(1), Muffoletto, R. (1994). Representations: You, me and them. In: D. M. Moore & F. M. Dwyer (Eds.), Visual literacy: A spectrum of visual learning. New Jersey: Educational Technology Publications. Sinatra, R. (1987). Visual literacy: Connections to thinking, reading and writing. Springfield, IL: Charles C. Thomas. Sturken, M. & Cartwright, L. (2001). Practices of looking. New York: Oxford University Press. אתרי אינטרנט רלוונטיים שימוש ברשת האינטרנט בישראל: Visual Communication Articles and Papers: colorado.edu/~moriarts/vcres.html Visual Literacy Discussions: lester/abacon/viscomdis.html Visual Literacy Using Web-based Photo Resources: r t _ id= &rel=true 14x21.indd 33 24/05/ :49

35 14x21.indd 34 24/05/ :49

36 35 פרק שני התמונה המצולמת מבוא בפרק זה נתמקד בתמונה ובעיקר בתמונה המצולמת, התצלום )בין אם הוא מופיע בעיתון כתצלום חדשותי, בין אם הוא מופיע בפרסומת ובין אם הוא נמצא באלבום משפחתי(. נסקור בקצרה את תולדות הצילום ואת השפעת הצילום על האמנות הפלסטית )בעיקר על הציור(. נתוודע למודל להבנת התצלום שפיתח הוגה הדעות הצרפתי רולאן בארת, ובהתאם למודל זה ננתח שני תצלומים של צלם ישראלי בן זמננו, תומר גניהר. בהמשך הפרק נבין את כוחו של התצלום העיתונאי - את פנייתו אל הרגש, את שיקולי הדעת בבחירתו, את הקשר בינו לבין הטקסט המלווה אותו - ונרחיב על אודות המונח אוריינות חזותית במדיה'. לבסוף נציג את התצלום האישי ואת משמעויותיו המג וונות בחיינו, נעמוד על ההבדלים בין צלם חובב לבין צלם מקצועי, נגלה כי גם לצלם חובב יש כוונה )אף שלא תמיד הוא מודע לה( ונציג כמה אפשרויות לשימוש בתצלומים אישיים בבית הספר. התמונה המצולמת התמונה היא יחידת המשמעות החזותית הבסיסית אשר נדון בה בפרק זה. במוסדות ובגופים ציבוריים, בעולם החוק והמשפט ובתחומים דוגמת התקשורת, הפוליטיקה, האמנות, המדע והתרבות מנציחים באמצעות צילומים אירועים, אישים, אתרים וכן הלאה. בהמשך הפרק נתמקד בתצלומים אשר מוצגים בתקשורת המונים, בעיקר בעיתונים. תצלומים אלה מהווים חלק בלתי נפרד מכל דיווח עיתונאי )דיווח חדשותי או אחר(, 14x21.indd 35 24/05/ :49

37 36 אוריינות חזותית בפעולה והם בעלי עוצמה רבה. הקורא תר בעיניו אחר המילים אשר מתארות את האירוע המצולם, אולם התמונה נקלטת על ידי כל אדם - לרבות אלה שאינם קוראים את השפה )ילדים שטרם למדו קרוא וכתוב, אנשים שאינם דוברי השפה וכן הלאה( - במהירות רבה יותר ובדרך כלל באופן בלתי מודע. התמונה מקבלת את משמעויותיה מהרגע שהיא נגלית לעיניו של המתבונן בה. אם הוא נכח באירוע המצולם, הוא יכול להשוות בין התצלום לבין הזיכרון החזותי שלו. במקרה כזה המודעות שלו לסובייקטיבי ות של הצלם היא גבוהה מאוד. הוא עשוי להיווכח שהתצלום משקף מציאות שונה לחלוטין מזו שהוא זוכר, או לחלופין שזווית הראייה שלו הייתה שונה משל הצלם. אם המביט בתמונה לא נכח כלל באירוע המונצח ולא שמע על אודותיו, התמונה היא ה"עד ות" היחידה עבורו לקיומו של האירוע. האם גם במקרה כזה הוא מודע לכך שהתמונה היא סובייקטיבית, שהאמת המוצגת בה איננה מוחלטת ושצלמים שונים היו יכולים לתעד מציאות זהה באופנים שונים לחלוטין? לפני שנדון בשאלות הללו, שאלות מרכזיות באוריינות החזותית, נסקור בקצרה את התפתחותו של הצילום - מאז הומצא בשנות השלושים של המאה ה- 19 ועד היום. האירועים המרכזיים בהתפתחות הצילום קיימת קרבה בין המילה צילום' לבין המילים צל', צללית', צלם'. באנגלית המילה היא,photography כלומר רישום אור. ואכן, פעולת הצילום היא הנצחה של אור וצל על גבי משטח )נייר או חומרים אחרים(. נדרשו שני תהליכים כדי להמציא טכנולוגיה מורכבת זו, ואלה חברו יחדיו בשנות העשרים של המאה ה- 19 והביאו להפקת התצלום הראשון. התהליך האחד הוא קמרה אובסקורה", מילה בלטינית שפירושה לשכה אפלה או חדר חושך. כבר ב השתמש לאונרדו דה וינצ'י בחדר חושך ככלי עזר לרישום המציאות: באותה השנה התגלה כי אם בתוך חדר חשוך יש 14x21.indd 36 24/05/ :49

38 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 37 נקב זעיר המאפשר את חדירת אור השמש שבחוץ, הנוף משתקף פנימה במהופך )על הקיר שממול לנקב מתקבלת דמות הפוכה(. התהליך השני היה כימי - גילוי של חומרים המגיבים לקרני השמש בלבד )לא לח ום, לא לאוויר ולא למקור אור אחר(. מאז שני תהליכים עיקריים הקשורים זה בזה מאפיינים את הצילום: )א( תהליך טכנולוגי-אופטי המבוסס על ידע מצטבר ומשתכלל על אודות חומרים, עדשות וכן הלאה; )ב( תהליך של הוזלת המוצר והפיכתו נחלת הכלל. בכל שלב בהתפתחות הצילום היה שילוב בין ידע טכנולוגי חדש לבין אמצעי ייצור זולים יותר, והשילוב הזה הביא לשיפור ולהוזלת המוצר. בשנת 1826 או 1827 יצר נייפס )Niépce( הצרפתי את התמונה המצולמת הראשונה, נוף מחלון בלה-גרא". את טכניקת הצילום שלו כינה הליוגרפיה, כלומר רישום שמש. להכנת התצלום הוא נזקק לשמונה שעות של חשיפת לוח הצילום לאור, אולם ממשיכו ד אג ר )Daguerre( - גם הוא צרפתי - צמצם את זמן החשיפה לאור לחצי שעה בלבד. התהליך שפיתח דאגר נקרא על שמו, ד אג רוטיפ". תהליך זה א פשר הפקת תמונות יחידאיות )ללא העתקים(. ביולי 1839 קנתה ממשלת צרפת את הזכויות על המצאות הדאגרוטיפ וההליוגרפיה ממנו ומיורשיו של נייפס. הידיעה שהדאגרוטיפ אינו מצריך ידע ברישום, ולכן כל אחד יכול להשתמש בו בהצלחה, התקבלה בהתלהבות על ידי אנשים רבים. עם זאת נשמעו גם קולות אחרים, שכן היו כאלה אשר סברו כי מכשיר זה הוא המצאה של השטן". בעיתון שהתפרסם בלייפציג נכתב: הרצון להנציח תמונות הוא לא רק בלתי אפשרי, אלא אף הרצון עצמו והשאיפה לעשות זאת הם חילול הקודש. אלוהים יצר את האדם בצלמו, ואין מכונה מעשה ידי אדם שיכולה להנציח את צלמו של אלוהים. האם ייתכן שאלוהים זנח את עקרונותיו הנצחיים והתיר לאיש צרפתי להעניק לעולם המצאה של השטן?" היכולת לשכפל וליצור עותקים של תצלום הייתה הצעד הבא בהתפתחות הטכנולוגית של הצילום. יכולת זו פותחה בידי ממשיכו של 14x21.indd 37 24/05/ :49

39 38 אוריינות חזותית בפעולה דאגר, טלבוט )Talbot( הבריטי, אבי תהליך ה"ק לוטייפ".)calotype( תהליך הפוזיטיב-נגטיב הראשון הומצא בשנת 1835; אף שהיה קטן ועלוב מבחינה טכנית )בהשוואה לדאגרוטיפ(, טכנולוגיית הייצור השתפרה במהירות. בשנת 1844 הצליח טלבוט להפיק ספר מל ווה בתצלומים ושמו העיפרון של הטבע nature(.)the pencil of שנת 1851 מסמנת קפיצת מדרגה נוספת בהתפתחות הצילום: ארצ'ר )Archer( הציג את תהליך הקולודיון, תהליך המכונה גם צילום לוח רטוב'. בתהליך זה העצם מצולם על גבי משטח )פלטה או לוח( זכוכית אשר נמשח בחומרים רגישים לאור שהוצמדו למשטח באמצעות תמיסת קולודיון,collodion( דבק ביוונית( - חומר צמיגי המתקבל כאשר ממיסים ניטרוצלולוזה )המופקת מסיבי כותנה( בתמיסת אתר ואלכוהול. השימוש בלוח רטוב צ מצם את משך הצילום )כלומר את החשיפה לאור השמש( לשתיים-שלוש שניות. תהליך הקולודיון גם היה זול הרבה יותר מהדאגרוטיפ. בשנת 1871 גילה ד"ר מדוקס )Maddox( כי אפשר להשתמש בתחליב ג'לטין )חומר שהתגלה רק שנים אחדות קודם לכן( במקום בלוח זכוכית, וגילוי זה הוביל לפיתוחו של לוח הצילום היבש אשר מאפשר קבלת תמונות לאחר זמנים קצרים מאוד. המעבר ממשטח רטוב למשטח יבש פטר את הצלם מהצורך להיעזר באוהל שחור כדי לפתח את התצלום. בשנות השישים של המאה ה- 19 י וצר הצלולואיד, חומר תרמופלסטי הנחשב לפלסטיק הראשון שי וצר באורח מסחרי. ב הציג בפני העולם ג'ורג' איסטמן )Eastman( את סרט הצילום הגמיש, הלוא הוא ה'פילם' המגולגל הקומפקטי והנוח לשימוש. ארבע שנים מאוחר יותר הוא המציא את מצלמת הקופסה ועשה את הצילום לנחלת כלל הציבור. המצלמה הפכה ניידת, והודות לכך התאפשר לצלם אירועים במקום התרחשותם. מאז ואילך התפתחה המצלמה בקצב מהיר ומסחרר, ובימינו היא חלק בלתי נפרד ממכשיר הטלפון הנייד. המצלמה הפכה נחלתו של הציבור הרחב, דבר שאי-אפשר היה לשערו כלל לפני מאה וחמישים שנה. 14x21.indd 38 24/05/ :49

40 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 39 השפעת המצלמה השפעת המצלמה על האדם - הרחבת שדה הראייה המצלמה שינתה את חיי האדם, את תפיסותיו ואת הגדרת זהותו. השינוי הזה מצא את ביטויו בראש ובראשונה בהרחבה עצומה של שדה הראייה האנושי. שדה זה אינו מכיל עוד רק את הדברים שהעיניים רואות בסביבתן הקרובה, אלא גם שדות רחוקים )בזמן ובמקום( שאי-אפשר להגיע אליהם פיזית. הצילום מאפשר לנו ללמוד כיצד נראו אנשים ומקומות זמן רב לפני שנולדנו, לראות אתרים ואירועים שאיננו יכולים להגיע אליהם פיזית, כמו גם לחוות אירועים המתרחשים בעת ובעונה אחת בכמה מקומות ובכמה נקודות זמן. טכנולוגיות מתקדמות מאפשרות לנו היום לראות עובר ברחם אמו או את המתרחש בקן נמלים. אנו יודעים כיצד נראים המנהיגים שלנו, שדה הקרב המרוחק מביתנו, פליטים מארץ רחוקה ואירועים מג וונים גם אם איננו נוכחים במקום ההתרחשות. הסרת המגבלה הנובעת מקוצר שדה הראייה הפיזי שלנו, כמו גם היכולת להביא לעינינו ולתודעתנו גילויים והתרחשויות אשר אינם קורים כאן ועכשיו", הופכות אותנו שותפים באירועים, מצמצמות את המרחק בין בני האדם ותורמות לתחושת הכפר הגלובלי. לנ רא ות הזו )visibility( יש גם היבט פוליטי-חברתי חשוב ביותר. לא זו בלבד שהמצלמה מאפשרת לאוכלוסיות חלשות להציג את זווית הראייה שלהם, אלא שכך גם נחשפים מעשים אשר נעשו בסתר מתוך מחשבה כי הם לא יתפרסמו לעולם. אזרחים מצלמים אלימות של שוטרים בשכונתם, בני שבט מנודה בפיליפינים מצלמים בני שבט אחר הטובחים את בניהם וכן הלאה. הודות למצלמה הם יכולים לפרסם את התופעות המוסתרות ולהעלות אותן על סדר היום הציבורי: המצלמה מאפשרת להציג ברבים מראות ונושאים שיש המעדיפים להסתירם או להעלים עין מהם. בשנת 2007 חילק עיתון העיר מצלמות ל"מחוסרי בית" ופרסם את התמונות שצילמו כתיעוד של החיים בשולי החברה מנקודת מבטם. באותה השנה הציגו הצלם מיקי קרצמן והאמן בועז ארד תיעוד של הפרויקט בביאנלה לאמנות עכשווית במוזיאון הרצליה. 14x21.indd 39 24/05/ :49

41 40 אוריינות חזותית בפעולה השפעת הצילום על האמנות הפלסטית לפני המצאת המצלמה היה הייצוג החזותי של המציאות נחלתם הבלעדית של האמנים - הציירים והפסלים. מאז ההמצאה התפתחה בהדרגה יכולתו של כל אדם לצלם ולהנציח מראה של מקום או של אדם. יכולת זו איימה על המונופול החזותי" של האמנות הפלסטית. יש הגורסים כי הצילום היה הגורם העיקרי לשינויים שחלו באמנות ולפתיחתו של עידן האמנות המודרנית: חיקוי נאמן של המציאות חדל להיות אתגר אמנותי, והוא פינה את מקומו לאתגרים חדשים. המאפיין העיקרי של האמנות המודרנית הוא השאיפה לקיים דו-שיח חדש ומאתגר בינה לבין המציאות, וזאת באמצעות שתי דרכים עיקריות. דרך אחת היא לנסות לייצג את אשר אינו נראה - אישיות פנימית, רגש או הבעה. דרך אחרת היא לפשט את המציאות ולפרקה לרכיביה הבסיסיים ביותר, דבר שהביא לבסוף להתפתחותה של האמנות המופשטת. השפעה נוספת של הצילום על האמנות באה לידי ביטוי ביכולתו של הצייר להתבונן בתצלום - ולא בהכרח בטבע - כדי לצייר ולפסל נופים רחוקים, רגעים חולפים, תנוחות גוף מהירות ומשתנות וכן הלאה. השפעת מלבן" התמונה ההסתכלות על העולם מתוך ה"חלון" ה ת חום והמוגדר שבמצלמה יצרה אף היא תפנית משמעותית בתפיסת העולם החזותי. שדה הראייה של הצייר )כמו של כל אדם( הנו פתוח ומקיף, ורק גודלו של הבד או של הדף מגביל את מספר הפריטים הנכללים בתמונה. לעומת זאת, מלבן" המצלמה כופה לעתים על הצלם לחתוך" דמויות, חפצים או נופים - חיתוכים שאינם קיימים במציאות. למעשה, השאלה א יל ו דברים להכניס לתמונה הייתה לאחת השאלות המרכזיות באסתטיקה של הצילום והשפיעה רבות גם על האמנות הפלסטית )בעיקר על הציור(. הצילום מאפשר להוציא פרט כלשהו או אירוע שלם מתוך הקשרו ולהעניק לו משמעות שונה 14x21.indd 40 24/05/ :49

42 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 41 מזו שהייתה לו ב"מציאות". הצלם מסוגל ליצור מציאות, וזאת בניגוד לסברה שרווחה בראשית ימיו של הצילום כי הוא מייצג את העולם באופן אובייקטיבי. כוחו של הצלם איננו רק בקביעה מה לצלם", אלא גם במתן מענה לעוד שאלות רבות: איזה חלק מהאירוע לצל ם? מאיזו זווית לצל ם? את מה להדגיש? הצורך במתן תשובות לשאלות הללו נובע מכך שלא כל המידע החזותי אשר נגלה לעיני הצלם יוכל להיכנס למלבן הקטן של התמונה )למעשה, המצלמה קולטת רק כשלושים אחוזים מתוך הדברים שהעיניים יכולות לראות(. הידיעה הזו מאתגרת" גם את מידת אמונו של הצופה בתצלום שלפניו, כי האחרון יודע שהמידע הנמסר בתצלום אינו אלא חלק מאשר אירע במציאות. הדבר מוביל ל"קריאה ביקורתית" של התצלום ולהבנה כי האירוע המצולם לא קרה כפי שהוא מוצג: למצולם יש חיים" ואמת מ שלו המתקיימים במסגרת התצלום, ולאו דווקא כייצוג של המציאות. התצלום לפי בארת )Barthes( בספרו מחשבות על הצילום )בארת, 1980( טוען רולאן בארת שהצילום נובע ממקור הזהה למקורו של התאטרון. עניינם של הצילום ושל התאטרון הוא במוות וברצון להנציח את החיים לפני בוא המוות: ידוע לנו הקשר המקורי שבין התיאטרון לבין פולחן המוות. השחקנים הראשונים ניתקו עצמם מן הציבור בכך ששיחקו תפקיד של מת. להתאפר פירושו היה לציין עצמך כגוף חי ומת בעת ובעונה אחת... אותה זיקה עצמה אני מוצא בצילום. ככל שנשתדל לעשותו חי" יותר, נמצא כי הצילום הוא סוג של תיאטרון פרימיטיבי, מעין תמונה חיה", ועיצוב הפנים הקפואים והמאופרים שמתחת נשקפים לעינינו כמתים. )בארת, )36 : x21.indd 41 24/05/ :49

43 42 אוריינות חזותית בפעולה הצלם עורך מעין הצגה לצופה כדי להדהים אותו, לעורר את התעניינותו ולגרום לו לחוש תחושת הלם. לשם כך עומדות לרשותו דרכים בדוקות: )א( לצלם את הנדיר, את המיוחד והחריג, את הבלתי מוכר והרחוק, את הבלתי ייאמן וכן הלאה. לחלופין הוא יכול לצלם את שהעין הרגילה אינה יכולה לראות או לקלוט, כלומר להקפיא שבריר של תנועה במהלכה )כמו למשל להנציח טפטוף של טיפת חלב בחלק המיליון של השנייה(; )ב( להשתמש בעיוותי טכניקה, בהדפסות כפולות, בטשטוש, בעיוות הפרספקטיבה, בתחבולות של מ סג ור וכן הלאה. יש צלמים שרוצים ליצור תצלום מפתיע, מציאה" בלשונו של בארת - תצלום של איש דת מוסלמי בלבוש מסורתי הגולש בשלג, או חלונות של קתדרלה המשתקפים במראת מכונית. בכל אלה בארת רואה סוג של התגרות: מה המניע ומה העניין לצלם עירום מואר מאחור, פתח של דלת, חזית של מכונית ישנה על דשא, אניית משא ליד הרציף, שני ספסלים בשדה, אחורי אישה בחלון של בית בחווה או ביצה על בטן חשופה )תצלומים אלה זכו בפרסים בתחרות של חובבים(? )בארת, )38 :1980 במאמרו המסר הצילומי" )בארת, 2002( מתחקה בארת אח ר הייחוד שבתמונה ומספק לקורא כלי ניתוח חשוב להבנת התצלום. כיוון שאותו כלי ניתוח ישמש אותנו רבות בספר זה, נקדיש לו את תת-הפרק הנוכחי. בארת דן במאמרו בתצלום העיתונאי וטען שמעצם טבעו זהו פרדוקס צילומי". דבריו יכולים לשמש בסיס לניתוח של כל תצלום, לאו דווקא של תצלום עיתונאי. הפרדוקס הצילומי לדעתו של בארת התצלום מוסר לנו את המציאות עצמה, אם כי בצורה מוקטנת ומצומצמת: הדמות בתצלום קטנה מגודל העצם במציאות, 14x21.indd 42 24/05/ :49

44 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 43 התצלום דו-ממדי ושטוח, גווניו שונים מאלה שבמציאות - ולמרות זאת הוא דומה מאוד למציאות. בהעברה של המציאות אל התצלום לא מתחולל שינוי מהותי )טרנספורמציה(. כלומר התצלום לא מחולל שינוי של צורה או של תכונות לפי קוד מסוים. לפיכך הוא נתפס כמסר ללא קוד, מסר המשכ י למציאות' ) אנלוגון' בלשונו של בארת(. הראיה לכך היא שלאחר שראינו בתצלום אדם או מקום, אנו יכולים לזהות אותו במציאות. לעומת זאת במציאות המוצגת ביצירות אמנות חלה תמורה. ניכר בה חותמו של האמן, ולכן אנו נוטים לחשוב שיצירת אמנות )ציור, פיסול, רישום, קולנוע( איננה המשך של המציאות. בארת סבור שבכל יצירת אמנות קיימים בעת ובעונה אחת שני מסרים: א. מסר דנוטטיבי - משמעותה העיקרית של המילה דנוטציה' היא ציון, הוראה ישירה" )ליבס וטלמון, 2003(. בהקשר שלנו הכוונה היא לאפשרות לזהות ולתת שם לעצמים ברישום, בציור, בסרט או בהצגה. ב. מסר קונוטטיבי - המילה קונוטציה' מציינת את המשמעות הנוספת, הנלווית, העקיפה. לפי בארת הכוונה היא לדרך ההתייחסות למסר מצד החברה, התרבות או פרט בתוכ ן. כאשר צייר מצייר נוף, אפשר להבין את המסר הדנוטטיבי של הציור - לזהות בתים, עצים והרים - אך בדרך כלל יש לציור גם מסר קונוטטיבי. מסר זה מבטא את התחושה שהנוף נוסך במתבונן )הרגעה? אי ום?(, וגלומים בו גם התפיסה התרבותית הרווחת בתקופתו של הצייר בנושא נוף וציור של נוף )כמו למשל שעל התיאור להיות דומה מאוד למציאות או להפך - לתאר באופן המופשט ביותר, מרחוק או מקרוב(, או יחסו של הצייר עצמו לנוף - נוף פתוח שעומד להיעלם מן העולם, או נוף שמסמן תרבות חיים מסוימת וכן הלאה. לפי בארת, הקונוטציה נוצרת באמצעות מערכת של סמלים תרבותיים, ייחודיים או כלל-עולמיים. בדרך כלל המשמעויות שאנשים מייחסים למראה עיניהם אינן אישיות, גם אם הם חשים כך. אלה הן משמעויות חברתיות-תרבותיות המתאימות לתקופתם. בארת טוען כי הכפילות הזו, 14x21.indd 43 24/05/ :49

45 44 אוריינות חזותית בפעולה כלומר העובדה שהתמונה אינה מוסרת רק מסר דנוטטיבי אלא גם מסר קונוטטיבי, קיימת גם בכל השעתוקים )רפרודוקציות( החזותיים. אנשים נוטים לראות את התצלום כאנלוגי בלבד, כלומר הם תופסים אותו כדנוטטיבי וכהמשכה של המציאות. אי לכך הם מאמינים באמת ובתמים כי הנראה בתצלום אכן התרחש כפי שהתצלום מוסר. בארת טוען שזו תפיסה שגויה, כי לתצלום יש היבט קונוטטיבי: הוא נבחר, נבנה ועובד בהתאם לנורמות מקצועיות, אסתטיות או אידאולוגיות היוצרות את הקונוטציה. מכאן שאין תמונה אובייקטיבית המתארת רק אובייקטים שאפשר לזהותם, אלא בכל תמונה קיים גם הייצוג של אובייקטים אלה. לפיכך כל תמונה היא פרשנות של המציאות, לא ייצוג נאמן שלה. הפרדוקס הצילומי הוא אפוא הקיום בצוותא של שני סוגי מסרים: האחד )הדנוטטיבי( הוא מסר ללא קוד ומהווה את המקביל )האנלוג( הצילומי למציאות, ואילו האחר )הקונוטטיבי( הוא בעל קוד - אמנות, טיפול, כתיבה ורטוריקה. המסר הדנוטטיבי מובן מאליו כביכול )האובייקטים המצולמים מוכרים לנו ממציאות חיינו(, ואילו המסר הקונוטטיבי דורש פענוח. בארת מוסיף ומפרט בא יל ו דרכים יכול הצלם להעניק מסרים קונוטטיביים לתצלום שלו, כלומר להעניק לו משמעות נוספת על זו המזוהה עם המציאות אשר מונצחת בו. את הדרכים הללו הוא מכנה נהלים )פרוצדורות( קונוטטיביים: א. צילומים שקריים - חיבור של שני דברים נפרדים שאינם מחוברים במציאות, כלומר ה ד ב ק )קולאז'( של שני תצלומים. האמינות של טכניקת הצילום גורמת לכך שהצופים אינם נוטים לחשוד במסר הצילומי השקרי. ב. צילום של תנועות בעלות משמעויות סמליות, כמו למשל הרמת עיניים לשמים או הנפת ידיים בתנועה של ייאוש. פרשנויות דומות לתנועות הללו לקוחות גם מעולם התאטרון ומאמנות הציור, כלומר מהרפרטואר התרבותי. 14x21.indd 44 24/05/ :49

46 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 45 ג. הוספה של אובייקטים בעלי משמעויות סמליות מוכרות - הצלם וכל המביט בתמונה, כלומר אנשים בני תרבות אחת, מבינים היטב את המשמעות הסמלית של אובייקטים דוגמת דגל, פרחים או כלי נשק. ד. ניצול של מגוון אמצעי צילום - לרשות הצלם עומד מאגר עשיר של פעלולים טכניים אשר משפיעים על הקונוטציה של התצלום, כמו גם כל עזרי הצילום המוכרים - תאורה, זווית צילום, מרחק וכן הלאה. ה. שימוש בגישה אסתטית מסוימת - הצלם עשוי לבחור סוג של אסתטיקה מתולדות הציור או ממוסכמה )קונבנציה( ציורית כלשהי ולהשפיע באמצעותה. אם למשל הוא מצלם אירוע מסוים במבנה דמוי משולש, המבנה מעניק למידע המצולם תחושה של יציבות ומשפיע על הקונוטציה של התצלום. ו. קישור התצלום לתצלומים נוספים, לפניו או אחריו, מאפשר לרצף התצלומים ליצור קונוטציה מסוימת. קריאה" של תצלום היא פעולה ששורשיה בתרבות ובהיסטוריה, כלומר היא תלויה בידע התרבותי והאישי של הקורא - בדומה לקריאה של טקסט מילולי. אף שאינה סימן מוסכם, הקונוטציה היא תוצר של תרבות מקומית והיסטורית )בארת יכנה זאת בהקשרים אחרים מיתוס'. כוונתו היא לרובד הסמלי-אידאולוגי של הקונוטציה(. בתצלומים שננתח בהמשך נבחין בין הדנוטציה, כלומר מה שנראה בתמונה, לבין הקונוטציה - המשמעות שצלם וצופה הנמצאים בתוך תרבות נתונה מייחסים לפריטים המצולמים. קריאת תמונות לצורך ההדגמה נתבונן בשתי תמונות. את התמונות צילם תומר ג ניה ר בפסטיבל שנטיפי" שהתקיים ב בחוף ניצנים. תומר נולד בתל אביב ב- 1970, ובשנת 2000 הציג במוזיאון תל אביב את תערוכת הצילום נחיה ונראה". שתי התמונות שננתח הוצגו בתערוכה זו. בהקדמה לקטלוג של התערוכה כתב ג ניה ר כך: 14x21.indd 45 24/05/ :49

47 46 אוריינות חזותית בפעולה שנות ה- 90 ופתיחת האלף השלישי אינן דומות לשום דבר שקדם להן. אין לנו שום אפשרות שבעולם להמשיך באותו מסלול שהתוו לנו קודמינו, להשתמש באותה שפה שציוו לנו, או לפעול באותם מקומות שפעלו לפנינו. משהו בפנים, בחוץ, מצווה להפסיק, ולהתחיל מחדש.... מדינת ישראל שטופת חיפוש עצמי, לבטים... אני מאושר בתקופה הזו שאני חי בה, מצלם בה. אני גאה בהווה שלי. אני חושב שזו תקופה שעדה לצמיחתה של יהדות אחרת. אני טוען שצילמתי יהודים חדשים... צעירים מתכנסים לאירועי ענק, בטבע. רבבות צעירים מחפשי משמעות מתכנסים כולם יחד, חוגגים את השילוש המצמית הזה של טבע-מוזיקה-חיפוש. זהו שילוש מנצח. נכחתי באירועים רבים כאלה, הם לבשו דמות פולחן המוני, מהפנט - פולחן של החופש לחפש. בתי הכנסת שלנו, ספרי התפילה שלנו, הם בחוץ, בשמש, בשמים. עוברים מהיומיום המפרך הישר אל לב ההתכנסויות האלה, חוגגים את ליבתה של יהדות שונה, יהדות ייצרית ואמיצה, המשולבת במידע ובטכנולוגיה עדכניים. באירועים האלה, ביער, במדבר, בים, יכולת לראות שכאן אין יפה או מכוער, אין עני, אין עשיר. הכל מתחבר יחד, לפשטות צנועה, מכשפת, מאירת עיניים. באירועים האלה נושבת תמיד תחושה חגיגית, חסרת תקדים. אווירה יהודית. רק שהפעם האווירה לובשת צבעים חדשים, זוויות נכונות, פנים חדשים, אסתטיקה חדשה. אסתטיקה של תכנים עתיקים מתחדשים ומרימים ראש בגאווה. בצילומים לכדתי את האור ששרר באותם אירועים חד פעמיים. בכל נגטיב ובכל תמונה אצור האור הזה ממש. 14x21.indd 46 24/05/ :49

48 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 47 האור שמאיר את התקופה המסעירה הזאת, המבעבעת הזאת, שמציפה ומכילה את כל שנתי ואת מנוחתי ואת תודעתי. אנשים מוכנים ובשלים סופסוף לזנוח את השגרה ולצאת החוצה כדי לחלוק עם האחרים לבטים, אמונה, יופי. זה לא סתם מסיבות. אני מאמין שכעבור ימים אחדים, כשנגמרות ההתכנסויות, אנשים חוזרים לבתיהם, לנוף האורבני, עם מטענים שלא יישכחו, מטענים של חוויות טוטליות שיחלחלו פנימה, כמעין סוכנים בתוככי הנשמה, ויכשירו את הקרקע לחוויות מאתגרות אף יותר. פסטיבל שנטיפי, תמונה ראשונה צילום: תומר גניהר 14x21.indd 47 24/05/ :49

49 48 אוריינות חזותית בפעולה מה רואים בתמונה? )דנוטציה( בשלב הראשון של הניתוח נמקד את תשומת הלב בפרטי התמונה ונתאר אותה. לעתים פרטים קטנים הם רבי-משמעות ואף עשויים לשנות לחלוטין את הפרשנות הכוללת. לאחר תיאור התמונה נעבור לתיאור הקומפוזיציה שלה, כלומר למיקום של הפרטים בתוך התמונה: איזה פריט נמצא למעלה, איזה פריט נמצא למטה, מה במרכז ומה בשוליים. ננסה גם לבחון אם הפרטים בתמונה יוצרים צורה מובנ ית )כמו למשל מרכז ושוליים(, אם הבנייה היא אלכסונית או אם קיימת חלוקה כלשהי של התמונה השלמה. תיאור התמונה שעת בוקר בתוך מאהל מאולתר. על הקרקע הצחיחה שקי שינה ומעט צמחייה. אדם לבוש לבן מניח תפילין. הוא עטוף טלית ולראשו כיפה. זו תפילה אישית הנאמרת בנוף פרוזאי חסר קדושה. מאחוריו בחורה בלבוש קיצי מנערת שמיכה באוויר. עיניו של הגבר עצומות, ידיו פרושות בתנועה של תפילה, זקנו אינו מגולח. הוא נמצא בחלקה השמאלי של התמונה, קרוב למדי לצל ם, רגליו חתוכות" וחלקן נמצא מחוץ לתמונה. הבחורה נמצאת מאחוריו, במרכז התמונה. היא בצבעי תכלת ושחור, מתמזגת כמעט ברקע שמאחוריה. דומה כי הוא הנושא המרכזי בתמונה, ואילו היא נראית לא שייכת ותורמת לאווירה של חוסר חגיגיות וחוסר הדר. האור אחיד, רגיל, שגרתי, נטול דרמה. מבנה התמונה שימו לב לכך שאפשר לחלק את התמונה לשניים באמצעות אלכסון אשר יעבור מהפינה השמאלית התחתונה אל הפינה הימנית העליונה. האלכסון הזה יחלק את התמונה לשני משולשים זהים כמעט בגודלם. במשולש השמאלי יהיו האוהל והאנשים, ואילו במשולש הימני יהיו בעיקר האדמה והשמיכה החומה אשר מתמזגת בה. משולש אחד )השמאלי( מוסר מידע 14x21.indd 48 24/05/ :49

50 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 49 רב, ואילו המשולש האחר )הימני( לא מוסר שום מידע כמעט. למעשה, התוכן המורחב של המקום נמצא מחוץ לתמונה )משמאל לה(. שם אמורים להיות שאר האוהלים, ואולי גם אנשים נוספים. אילו פעולות של הצלם מזהה הצופה? ננסה לבחון את הפעולות ואת ההחלטות של הצלם ברגע הצילום: א. מה נכנס למסגרת התמונה )כלומר מה החליט הצלם להכניס לתוך מלבן התמונה(? הצלם הכניס ל"חלון התצוגה" של התמונה אוהל אחד העשוי שמיכות וחבלים, ומאחור נראים כמה כפות תמרים. הוא מיקם את האוהל באמצע התמונה, והדבר מאפשר לנו לראות את הרקע של התפילה - נוף צחיח, צמחייה מעטה ויבשה. גם האדם המתפלל נמצא בתמונה, אך החלק התחתון של רגליו אינו נראה. עובדה זו אפשרה לצלם להרוויח" עוד פיסת שמים. ב. היכן עמד הצלם ובאיזו זווית? הצלם עמד קרוב למדי למצולמים, ממש מולם, ולכן אנו רואים פרטים רבים המרכיבים את הסיטואציה. אפשר לראות את הכיסאות הנמוכים: סידור תפילה סגור מונח על אחד מהם, כמו גם תיק שבהמשך יוכנסו לתוכו הטלית והתפילין. רואים בבירור את הדגמים שעל יריעות האוהל ופריטים רבים - מגבת תלויה, שק שינה על הקרקע, מוט עץ התומך באוהל, חולצת טריקו של האדם המתפלל והדפס בחזיתה. ג. מה משמעות הצבע בתמונה? האם היינו מקבלים מידע דומה ל ו התמונה הייתה מצולמת בשחור-לבן? דומה שהצבעוניות בתמונה חשובה בעיקר כדי לתאר את האוהל המאולתר והססגוני ולהדגיש את הדמות הלבנה של המתפלל על רקע האוהל. עם זאת, אפשר שתמונה אשר הייתה מצולמת בשחור-לבן לא הייתה גורעת הרבה מהמשמעות שהצלם רצה להדגיש. גם בשחור-לבן הייתה דמותו של המתפלל בולטת על רקע הנוף, ומשחק הצבעים בין הלובן של הטלית לבין השחור של התפילין ושל פ סי הטלית היה נשמר אף הוא. 14x21.indd 49 24/05/ :49

51 50 אוריינות חזותית בפעולה ד. איזה רגע בחר הצלם להנציח? גניהר בחר שתי תנועות בנות-חלוף: תנועת המתפלל אשר פורש את כפות ידיו בתפילה ועוצם את עיניו; והתנועה של ניעור השמיכה ונפנופה הנמרץ באוויר, כאילו היה זה שובל של שמלה המתנפנף בעת מחול. שתי התנועות האלו מתבצעות על רקע הנוף והאוהל הסטטיים. נוצר ניגוד מעניין בין תנועה של תפילה, תנועה שיש בה קדושה, לבין תנועה של חולין המייצגת פעולה יום-יומית. הניגוד בין הגבר לאישה אינו מסתכם בהבדלים בתנועות הגוף. זהו ניגוד בין השקפות עולם ובין מנהגים. בתוך התמונה יכולים שני עולמות אלה לדור בכפיפה אחת: שניהם אפשריים באווירת המקום, אווירה שיש בה חופש פעולה וחופש מחשבה לכל אמונה. החיים כוללים פעולות פשוטות ויום-יומיות בצד פעולות של פולחן ט קסי ופעולות אחרות. השילוב הטבעי בין השניים הוא אולי המסר העיקרי של התמונה. האם המצולם מודע לרגע הצילום? פעמים רבות המודע ות של המצולם לפעולת הצילום חשובה להבנת המסר העיקרי של התמונה. בתמונה שלפנינו דומה שהמצולמים אינם מודעים כלל להימצאותו של הצלם: עיניו של המתפלל עצומות, והוא מתעלם מהמתרחש סביבו. גבה של האישה מופנה אל הצלם, וגם היא אינה מבחינה בנוכחותו. חוסר מודעותם של המצולמים לצילום הופכת אותנו מציצים" לסצנה פרטית, אישית, כזו שאיננו אמורים להיות בה כלל. אילו המצולם היה מישיר מבט אל הצלם ואל המצלמה, תחושת הפלישה לתחום הפרט הייתה פוחתת. מהו מקומו של הצופה ביחס לתמונה ומהי הפרשנות )הקונוטטיבית( שלו לתמונה? עתה נבחן את עצמנו כצופים: א ילו אסוציאציות מתעוררות בנו למראה התמונה? א יל ו סמלים חזותיים בולטים בה ומה משמעותם? כך למשל 14x21.indd 50 24/05/ :49

52 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 51 הטלית והתפילין מסמלים את הדת היהודית, והבגד הלבן מסמל טוהר. האוהל מסמל מקום ארעי ומאפיין נדודים, ולכן עולה בנו מחשבה על אודות בני ישראל שנדדו במדבר במשך ארבעים שנה עד להגיעם לארץ המובטחת. התמונה היא גם בגדר אמירה על אודות משמעותה של התפילה והיותה חלק מסדר יום שגרתי: היא אפשרית בכל מקום - בין כותלי בית כנסת, בציבור. וגם בחוץ, ליד אוהל מאולתר, ביחיד ות, ללא מניין של מתפללים. התפילה מוצגת כמעשה פרטי, אישי, יום-יומי. בד בבד יש בה כוונה, התרכזות והתכנסות של האדם לתוך עצמו. המתפלל נתפס" בעיניים עצומות: הוא נראה כמי שאינו חש צורך להתגונן מפני הסביבה, כי הוא שם את מ בטחו בבורא עולם. הפרשנות בנושא התפילה מצויה בדבריו של רולאן בארת על אודות תחום הקונוטציה", כלומר תחום המשמעות שאנו מייחסים לאשר אנו רואים. ראינו אדם מתפלל )דנוטציה( ויצרנו עולם שלם של מחשבות והבנות על אודות התפילה, מקומה, מהותה וכן הלאה. בארת טוען כי כל הפרשנויות הן תלויות זמן, מקום, תרבות וחברה. קריאה ביקורתית בשלב הזה ננסה לחלץ מהתצלום מסרים סמויים. האם הייתה לצלם כוונה סמויה? מדוע הוא מצלם את הגבר בעת תפילה, ואילו את האישה הוא מצלם בעשותה פעולה ביתית? האם יש בכך ביקורת על היהדות אשר מפלה בין הגבר לאישה בנושא החובות הדתיות? ואולי זוהי ביקורת על הגבר אשר מתעלם מהפעילות הרוחשת סביבו, מתנתק מהמציאות, ולמעשה מתנתק ממשפחתו? איננו יודעים בוודאות מה הם המסרים הסמויים, ואם לצלם אכן היו כאלה. אין זה משנה אם לצלם היו כוונות כאלה או אם אנו מעניקים משמעות שלנו לדברים - לא נדע בוודאות מוחלטת את כוונותיו של מחבר הטקסט החזותי. לא נדע אם הרגע המונצח בתמונה אכן היה מתוכנן או מקרי לחלוטין. אם כך ואם אחרת, חשוב למצוא עוד ועוד 14x21.indd 51 24/05/ :49

53 52 אוריינות חזותית בפעולה משמעויות אפשריות בטקסט החזותי. לפירוש שאנו מעניקים לטקסט יש משמעות רבה, אפילו אם הצלם לא היה מודע לפירוש הזה. המשמעות של התצלום נוצרת באמצעות דו-שיח בינינו לבינו. לפעמים אנו רואים דברים שהצלם לא היה מודע להם, ולעתים הצלם התכוון לדברים מסוימים אשר אנו הצופים איננו מצליחים לגלות אותם. הצירוף של כל המשמעויות, אלו של המתבוננים בצילום ואלו של הצלם, הוא המשמעות המצטברת של התמונה. דיון קבוצתי על אודות התמונה עשוי אפוא להעשיר את מגוון המשמעויות הנובעות ממנה. הערכת התמונה בשלב הזה נברר אם התמונה יפה בעינינו, אם היא נוגעת" בנו, אם היא מוצלחת ואם היא מצליחה להעביר את המסר הרצוי. השיפוט הוא אמנם אישי, אולם השאלה העיקרית בדיון היא אם התמונה מעבירה את המסר ומגרה את הצופים להמשיך להתבונן בה. נתבונן בתמונה השנייה מאותו האירוע, וננסה לנתח אותה לפי ראשי הפרקים והשאלות שהותוו בניתוח של התמונה הקודמת. פסטיבל שנטיפי, תמונה שנייה צילום: תומר גניהר 14x21.indd 52 24/05/ :49

54 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 53 מעניין לבחון את גישתו של הצלם בשני התצלומים. בתצלום הקודם הוא בחר בזווית צילום המחלקת את התמונה לשני משולשים ובפרספקטיבה אלכסונית המתכנסת אל עבר הפינה הימנית העליונה של התצלום. גם התצלום השני נחלק לשני משולשים. שימו לב להבדל בתאורה בין שתי התמונות: בתמונה הקודמת התאורה הייתה שטוחה ואחידה, ואילו כאן היא דרמטית ביותר - מנורות ונרות יוצרים תאורת לילה אדומה העושה את האתר למקום פולחן בעל אווירה ייחודית. האנשים אשר יושבים בתנוחות מדיטציה תורמים לשקט של התמונה, ולמרות זאת אין היא מקרינה שקט בגלל התאורה המלאכותית. התמונה הזו מציגה היבט מסוים של האירוע אשר אינו קיים בתמונה הקודמת: השוואה בין שתי התמונות תאפשר לנו להבין כי האזור אשר מצולם בתמונה השנייה עשוי להיראות בבוקר שלמחרת כמקום סתמי החסר כל אווירה של קדושה, וזאת בניגוד לתוכן הנראה בתמונה הראשונה. התמונה השנייה ממחישה את תפקיד הצלם בהעברת המידע ובעיצוב המתרחש בתודעתו של המתבונן בה. ייתכן שהמתבונן בתמונה היה במ קום שהיא צולמה בו וייתכן שלא היה שם. כיצד נראה פסטיבל שנטיפי בתודעתנו )על סמך פירושינו לתמונה הראשונה או השנייה(? ברור שהצלם הוא אשר יעצב את ה"זיכרון" שלנו בנושא האירוע, אולם איזו משתי התמונות מאותו האירוע תיחרת טוב יותר בתודעתנו? מידע על אודות ההקשר של צילום התמונה שלב נוסף בניתוח התמונה הוא ההתייחסות למידע שמאחורי התמונה, כלומר לחומר רקע על אודות הצלם ונסיבות הצילום. מעט מזה הבאנו במובאה מדברי הצלם על אודות הנושאים שהוא מעדיף לצלם. בשלב הזה נוכל להתבונן באירועי הפסטיבל ובמקומם בתרבות הצעירה של זמננו, לבדוק אם קיים מאמר על אודות הצלם או סוג הצילום שמאפיין אותו וכן הלאה. ננסה להשיג את קטלוג הצילומים של הצלם כדי לברר אם התמונות שהוא בחר מייצגות אותו ואופייניות לו או אם הן 14x21.indd 53 26/05/ :28

55 54 אוריינות חזותית בפעולה חריגות ביצירותיו. אפשר שנמצא בתקשורת הכתובה מאמר ביקורת על אודות התערוכה והצילומים. אם בצד התצלומים מובא טקסט )מאמר או יצירה ספרותית(, אזי יש לבחון את הקשר שבין הטקסט המילולי לבין הטקסט החזותי ולדון גם בהחלטה להציגם יחדיו. שלבי הניתוח שהוצעו לעיל הובאו בסדר הזה רק משיקולים של נוח ות הקריאה. לא תמיד יש צורך לקרוא" את כל הדנוטציות כדי לעבור לקונוטציה. מוחנו מסוגל להבין את הקונוטציה אף לפני ש"הבין" את הדנוטציה. לעתים התמונה בכללותה מעוררת בנו אסוציאציה מסוימת, אך בהסתכלות נוספת נגלה כי זוהי אסוציאציה צורנית אישית החסרה משמעות כלשהי או תרומה להבנת התמונה. הבנת תמונה היא תהליך ממושך, וככל שנוסיף להתבונן בה נמצא עוד רבדים ומשמעויות. עם זאת, יש לזכור שזוהי תמונה בעיתון. תמונה כזו אמורה להיקלט" במהירות. לקוראי עיתונים אין פנאי להתעכב, לבחון כל תמונה ולנתח אותה ניתוח מעמיק. זו הסיבה לכך שלעתים קרובות מערכת העיתון מעדיפה לבחור את התמונות ה"קליט ות" ביותר. על כך נרחיב להלן בסעיף הדן בתצלום העיתונאי. הצעה לפעילות א. בחרו תצלום מספר או מעיתון ונתחו אותו בהתאם למודל שהוצג בתת-פרק זה. כדי לדון ברכיבים רבים ככל האפשר מומלץ לבחור תצלום שיש בו התרחשות, לא תצלום דיוקן. ב. בררו מהי הדנוטציה ומהי הקונוטציה בתצלום שבחרתם. נסו לעמוד על שיקולי הדעת של הצלם ועל תרומתכם להבנת התצלום. ג. הראו את התמונה לאדם אח ר. האם הוא מבין" את התמונה כמוכם או באופן אח ר? ד. האם תוכלו לחלץ" מהתצלום את האידאולוגיה שמאחוריו? 14x21.indd 54 26/05/ :28

56 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 55 התצלום העיתונאי )פוטוז'ורנליזם( העיתון כטקסט חזותי בתת-פרק זה נעסוק בתצלום העיתונאי. כוונתנו היא הן לתצלומים המתפרסמים בעיתונות המודפסת והן לתצלומים המופיעים באתרי החדשות באינטרנט, במכשירי הטלפון הניידים, בשלטי חוצות וכן הלאה. בעיתון )הן במהדורה המודפסת על ניר והן במהדורה המקוונת המוצגת באינטרנט( קיים שילוב מרתק בין מילה לבין תמונה. בעיתונים שונים נוקטים מדיניות שונה בנושא הק שר בין השניים: עיתון הארץ מרבה בטקסט וממעט בתמונות, ואילו עיתונים דוגמת מעריב וידיעות אחרונות מרבים בתמונות - ולעתים אלו מותירות מקום מועט ביותר לצדן לטקסט. עורכי העיתונים משתמשים לא רק בתמונות, אלא באמצעים חזותיים מגוונים: רקע במגוון צבעים, אותיות במגוון גופנים וגדלים, הסברים גרפיים )טבלאות, דיאגרמות וכן הלאה( ועוד. אלה הם אמצעים חזותיים שהעיתון בונה כשפה הייחודית לו כדי לעורר את תשומת לבם של הקוראים, הן מסיבות שיווקיות והן מסיבות פוליטיות )דור, 2001(, והללו לומדים לזהות אותם. חוקרי השפה החזותית מייחסים חשיבות לכל צורה ולכל צבע. החוקרים טוענים כי כל אלה מעצבים את אופן קליטת המידע. כך למשל אם מתרחש אירוע חמור או אסון, אנו יכולים לדעת זאת עוד לפני הקריאה בעיתון - האותיות בכותרת הראשית הן שחורות וגדולות ומופיעות על רקע אדום. לא נדון כאן ברכיבים הללו של השפה החזותית, אף כי איננו מק לים ראש בחשיבותם - הם משפיעים על התת-מודע שלנו ועל תגובותינו. כוחו של הצלם תצלומי חדשות המופיעים בעיתונים ובאתרי חדשות באינטרנט מלווים את אירועי חיינו מדי יום ובכל שעה. בספרה הצילום כראי התקופה 14x21.indd 55 24/05/ :49

57 56 אוריינות חזותית בפעולה טוענת סוזן זונטג )זונטג, 1979( שבשימוש במצלמה יש משום אלימות כלפי המציאות. במהלך חיינו אנו מצויים בדיאלוג מתמיד עם המציאות ובמשא ומתן מתמשך ע מה. אנו מפלסים את דרכנו בתוכה, מנסים לממש תכניות לנוכח תכתיביה ונקראים להגיב מידית להתרחשויות צפויות או מפתיעות. אולם בעת שהצלם שולף את המצלמה, הוא השולט במציאות והיא הנתונה לחסדיו. הוא אשר מחליט מה לצלם, מה מעניין, מה ייכנס לתמונה, מה יוסתר ולא יפורסם, מה תהיה רמת החד ות של התצלום, מאיזו זווית לצלם ומה תהיה קומפוזיציה. התצלום הוא עד ות לדברים שראינו במציאות, ועדות זו תישאר זמן רב לאחר שהאירוע עצמו יסתיים. בהקשר זה יש לעסוק גם באופי הייחודי של הצילום העיתונאי. צלמי עיתונות מתמקדים בתחומים דוגמת התחום הצבאי, ולעתים קרובות הם מסכנים את חייהם כדי לצלם את התמונות המשכנעות ביותר במקומות מסוכנים. צלמי עיתונות המתמקדים בידוענים )celebrities( מרכזים את מאמציהם באיתור הידוענים ובמעקב אחריהם כדי להביא תמונה לעיתון", ולעתים הם פועלים על הגבול הדק שבין חדירה לרשות הפרט לבין זכות הציבור לדעת ולהכיר את נבחריו או את כוכבי התקשורת שלו. אם כן, הצילום העיתונאי מעלה גם שאלות מוסריות לא פשוטות. הצילום החדשותי וההתרחשות בהיותנו ישראלים אנו צרכני חדשות כפייתיים". מהדורות חדשות משודרות במשך כל שעות היממה. דיווחי האקטואליה חודרים למעגל הפנימי של חיינו הפרטיים, והצילום החדשותי הוא חלק בלתי נפרד מהדיווחים האלה. אמצעי התקשורת בימינו יצרו נורמה של חדשות בתמונות', תבנית מקובלת של אם לא ראינו, לא ידענו". העיתונות הכתובה, הטלוויזיה והאינטרנט יצרו צורת דיווח ייחודית: הטקסט אשר מתאר את האירועים )סכסוכים, אסונות טבע, חיי ידוענים, אירועים פליליים וכן הלאה( מלווה תמיד בהמחשה חזותית, והתצלומים מעידים שהאירוע אכן התרחש. 14x21.indd 56 24/05/ :49

58 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 57 שלא כמו הכתב, אין הצלם יכול לשחזר את האירוע. כדי להנציח את הרגעים החולפים הוא חייב להיות נוכח במקום... איחור של דקות ספורות עלול לגרום להחמצה. חובת הנוכחות תובעת אפוא מצלם העיתונות להיות עירני, זריז ולא פחות מכך נחוש, כדי להיות ברגע הנכון במקום הנכון. )כספי ולימור, 1996( הכתבים מסתובבים במקומות ההתרחשות ובזירות האירועים מתוקף תפקידם כשליחי הציבור. אותם כתבים מתרשמים, מת חקרים ואוספים מידע שהם סבורים כי הוא חדש, חשוב ומעניין )חח"מ(. תפקיד הצלמים הוא לאתר את ההיבט החזותי של האירוע ולהנציחו. הצילום מקצר ומבטל כמעט את המרחק בינינו לבין האירוע החדשותי. התרבות האלקטרונית והדיגיטלית של ימינו מחנכת את הציבור לחפש קיצורי דרך" ולהתחבר מידית ואינטואיטיבית אל האירועים, ולכן הציבור משתמש בתמונה כעדות זמינה, ברורה ומובנת, ורואה בתצלום העיתונאי את חזות הכול. מראית העין של התצלום החדשותי, כמו גם האמונה הרווחת שתצלום אינו משקר, עלולות להקהות את ערנותם הביקורתית של קוראי העיתון בנושא אמינות המידע החזותי. צופי הטלוויזיה אשר יושבים מול המ קלט מאמינים כי הם צופים במציאות כ מות שהיא. אין הם נדרשים להתאמץ ולהבין את הטקסט: התמונה המשודרת מתעדת את ההתרחשות רק ברובד הנראה - ללא ניתוח וללא פרשנות. לעומת זאת, בדרך כלל טקסטים בעיתונות דנים בסיבות ובהשתמעויות של ההתרחשויות ואינם מסתפקים ב"תיעוד" בלבד. יצחק רועה )רועה, 41( 1994: כינה תופעה זו הריאליזם הנאיבי', כלומר אמונה נאיבית שאפשר לשקף את העולם בתמונות ומן הראוי שנתבונן ב נגלה לעין, נדון בו ונעתיק אותו. באופן כזה ה'חדשות בתמונות' מחזקות ומקבעות בקרב צרכני החדשות תמונת עולם אשר מתבססת על החיצוני, על המצטלם, על הפוטוגני. 14x21.indd 57 24/05/ :49

59 58 אוריינות חזותית בפעולה פניית הצילום החדשותי אל הרגש הגישה של הראיית המציאות',)showing( כלומר הדגשת ההיבט החזותי של המציאות, מאפיינת את עבודתם של צלמי העיתונות. גישה זו קשורה במהותה למונח מימזיס' אשר מוכר מעולם הספרות והאמנות. מימזיס הוא מילה יוונית שפירושה חיקוי', כלומר הכוונה היא לתיאור המציאות באופן שיציג נאמנה את מרבית הפרטים. מונח נוסף שנגזר מהמימזיס הוא מימזיס פופולרי', מונח שפירושו לבחור מתוך המציאות את התופעות המוכרות יותר, הקלות לזיהוי, הצפויות והאפשריות, תופעות שהן כמו בחיים". הצורך למכור את העיתון ולהתחרות במקורות מידע חלופיים ניתב את הכתיבה העיתונאית אל המימזיס העממי, זה המכ וון אל המכנה המשותף הרחב ביותר של קהל הקוראים. כתיבה כזו משקפת את החיים המוכרים לנו, מנצלת למטרותיה את ההזדהות האנושית ומעוררת רגשות באמצעות התמקדות ברגעים מיוחדים בחיי האיש הפשוט או ברגעים של חולשה אנושית בקרב הידוענים. ביקור במעון של נשים מוכות, הפגנה ליד שער נעול של מפעל, מחסום בקו התפר, פניו המעוותות של כדורסלן המתאמץ להגיע אל הסל, ישיבת פסגה ב'בית הלבן' - בכל אלה הקוראים רואים אנשים הנמצאים בסיטואציות אנושיות. הם מדברים, צוחקים, כועסים, נדהמים - פעולות ומצבים אשר מוכרים לנו ממציאות חיינו השגרתית. הקוראים חשים" שהודות לדיווח ה"מציאותי" הם אכן פוגשים את המציאות כמות שהיא ואף מבינים אותה. בצילומי החדשות אנו רואים אנשים בשר ודם כמונו )ויהיו אלה פוליטיקאים, חיילים, דוגמניות או תושבי אי נידח באיים הקריביים( אשר נמצאים ברגעי שיא של חוויות אנושיות. אנו מזהים בהם את המציאות האנושית הקיומית. מבחינה עיתונאית-תיעודית זוהי נקודת המפתח: טקסט חדשותי פונה אל החושים הבסיסיים כדי לחבר כל אחד מהקוראים אל התכנים, לכאורה ללא צורך בתיווך. ומה קורה בטלוויזיה? גם אם השידור אינו ישיר והאירוע מד ווח באמצעות תמונות )ולא בסרט וידאו(, לכאורה הדרמה שבתמונה מתחוללת 14x21.indd 58 24/05/ :49

60 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 59 לנגד עינינו ברגע ההתבוננות שלנו בה - אף שהאירוע כבר חלף והסתיים. זוהי הטכניקה של ה'קלוז אפ', זהו ה- showing המובהק, וקוראי העיתון, כולנו, מוזמנים פנימה לחוש ולחוות... טכניקת ה- showing מממשת את הזמן וממחישה את חוויית הזמן" )רועה, 44(. 1994: הנטייה הרווחת בעיתונות היא לצלם את האדם במצב אינטימי. מצב זה לא נועד להיחשף ברבים, ורק במקרה" הוא נקלט בעדשת המצלמה. רגע זה נתפס כאנושי, כטבעי וכנוגע ללב דווקא משום שהוא מוכר כל כך ומעורר הזדהות. כיום פחת מאוד בעיתונות השימוש בתצלומי דיוקן, תצלומים שהדמות הנראית בהם מנותקת מכל הקשר ומשמשת רק לזיהוי עובדתי. כמו כן פחת מספרן של התמונות המוזמנות opportunities(,)photo תמונות שלמעשה הן פרי הסכם בין המצלם לבין המצולם וכוללות גם את הטקסט המתאר אותן - כמו למשל תצלומים של קבוצות מאורגנות )פוליטיקאים, ספורטאים וכן הלאה( שנועדו להנציח אירוע בעל משמעות בדרך מתוכננת ומסוגננת. גם בתצלומי פרסומת התכנון חייב להיות מוקפד ביותר כדי שתיווצר מראית עין של תצלום אינטימי. הדמויות נראות כאילו נקלטו באקראי בעיצומו של אירוע פרטי והופתעו על ידי צלם אשר תפס אותן" בעת שהן משתמשות במקרה" במוצר המפורסם. התצלום העיתונאי ה"אינטימי" כביכול משלים את הסגנון הרווח בתקשורת המילולית, ובייחוד בכותרות. אף אלו נוטות להשתמש בשפה עממית, במובאות ובביטויים המוניים כדי לחבור אל ההמונים ולשתפם בחוויה הקהילתית. סגנון עיתונאי זה מעוגן בתפיסה תקשורתית רחבה, זו שמ רשל מקלוהן )מקלוהן, 59-53( 1995: הגדיר ה כמדיום חם" ומדיום קר". מדיום חם' הוא זה המרחיב, מבהיר ומפרט - המוען עושה כל מאמץ כדי שהמסר יהיה ברור ככל האפשר. מדיום קר' חוסך בנתונים ומשתמש רק באלה שעשויים לעורר בקרב הנמענים גירוי חזק )בעיקר רגשי( וליצור 14x21.indd 59 24/05/ :49

61 60 אוריינות חזותית בפעולה אצלם תחושה של מעורבות ושותפות. בהשאלה אפשר ליישם את ההבחנה בין קר" ל"חם" גם על טקסטים באותו המדיום, ובמקרה שלנו על התצלום. נדגים את שני הסוגים באמצעות תצלומים מהאולימפיאדה. תצלום מסוג המדיום החם יהיה הרגע המתעד את המעמד הרשמי של הענקת המדליה. באותו הרגע כל המעורבים מודעים לצילום ולצורך להנציח את המעמד בצורה ההולמת ביותר. לעומת זאת, תצלום מסוג המדיום הקר ינציח את השנייה שלפני קבלת המדליה או את השנייה שאחריה. הוא יתפוס" את עלה הדפנה נוגע קלות באוזנו של המנצח, והלה מנסה להסיטו; את מקבל המדליה פורץ בשאגה בעת שהוא מזהה בקהל את אמו; ואת אותו ספורטאי כשהוא מוחה דמעה אשר התגנבה ללחיו בעת השמעת ההמנון. הבדל נוסף בין תצלום קר" לתצלום חם" הוא מידת המעורבות וההשקעה של הנמען בפענוח התצלום. במדיום החם המוען אמור לעשות כל מאמץ כדי שהמסר יעבור )ובמקרה שלנו שהצופים בתצלום יתפסו" את החגיגיות של המעמד(, ולכן הנמען אינו צריך להשקיע מאמץ בפענוח. לעומת זאת במדיום הקר האחריות עוברת אל הנמען: הוא נדרש" לפענח את המסר ולחוות מעין חוויית יצירה משותפת לו ולמוען. מקלוהן )שם: 53( סבור כי כל מדיום חם מאפשר פחות השתתפות ממדיום קר, כשם שבהרצאה יש פחות מקום להשתתפות מאשר בסמינריון, ובספר יש פחות השתתפות מאשר בדו-שיח... ימינו אלה גדושים בדוגמאות לעיקרון שהצורה החמה פולטת החוצה והצורה הקרה אוספת פנימה". מאמרים במוספי העיתונים הם דוגמה למדיום חם, שכן המוענים מעוניינים להסביר את עמדתם בבהירות ובדייקנות מ רבית. לעומתם, ציירי קריקטורות או צלמי עיתונות מייצרים מדיום קר המעורר בנמען את הרגש, את החשיבה או תגובה אחרת. בדומה לכל מדיום קר התמונות החדשותיות בטלוויזיה דורשות" מהצופים מעורבות רגשית ופרשנית. כך למשל בדיווח על אודות העוני בישראל יעורר צילום תקריב ) קלוז 14x21.indd 60 24/05/ :49

62 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 61 אפ"( על ידיה של צעירה חד-הורית את השאלה כיצד זה ייתכן שהיא עונדת תכשיטים בעודה מדברת על מקרר ריק ועל ילדים רעבים. בדומה לכך תתעורר סקרנותם של הצופים לנוכח צילום תקריב על ידיו המטופחות של מנהל מפעל אשר מסביר מול המצלמות כי נאלץ לפטר עובדים משום שנקלע לקשיים כספיים. התמונות ה"קרות" מפתות את הצופה להביט אל מעבר למוצהר - להבחין בגרוגרת המידלדלת של הזמר המתבגר, בעיניים הבורקות של הפוליטיקאי לשעבר ש"סוגר חשבון" עם חבריו מימי קום המדינה אשר הלכו לעולמם, בנעלי הספורט החדשות של זורקי האבנים ליד גדר ההפרדה - ולתמוה על אודות המשמעות של כל אלה. בכל הדוגמאות הללו התמונות מציגות נקודות אשר מזמינות" תשומת לב ופרשנות של הצופים. בחירת התצלום לעיתון במאה ה- 19 טכניקת הצילום הייתה רק בראשית דרכה. עורכי העיתונים של אז ראו בתמונות איורים בעלי ערך משנ י בלבד; רובם זלזלו בממד החזותי וראו בהוספת תמונות לטקסט הכתוב משום הורדת רמתו והתאמתו לילדים. תצלומי העיתונות החלו לקבל תנופה רק בשנות השלושים של המאה ה- 20. כתבי העת Life ו- Look התפרסמו הודות לתצלומיהם האיכותיים, תצלומים שיוחסה להם חשיבות זהה לזו של הטקסט הכתוב )ואולי אף רבה יותר(. המצאת הטלוויזיה זעזעה את מערכות העיתונים וגרמה להן לשנות את תפיסת תפקידם בעיצוב מסרים חזותיים בחדשות. בשל השינוי הזה התחזקו הדימויים החזותיים והיו לסמלים חזותיים. להלן כמה דוגמאות לסמלים חזותיים: הנערה הפצועה ממעלות אשר נישאת בידי אחיה החייל מסמלת את הקורבנות חסרי הישע של המלחמה; ציפור הקורמורן ממלחמת המפרץ הראשונה מסמלת את הרס הסביבה בגלל המלחמות; שירתו של רבין על הבמה, רגע לפני הירצחו, מסמלת את פגיעותה של 14x21.indd 61 24/05/ :49

63 62 אוריינות חזותית בפעולה הדמוקרטיה; הקריסה של מגדלי התאומים היא סמל לאימת הטרור הבין-לאומי. כל אלה הם בעת ובעונה אחת רגעים מונצחים במצלמה וסמלים חזותיים. תצלומים מסוג זה מכ ונים גם תצלומים איקוניים' )& Harriman.)Lucaites, 2007 כפי שצוין, אלה הם תצלומים שהפכו סמלים חזותיים. תצלומים איקוניים מתאפיינים בכך שהם תצלומים מוכרים וזכורים היטב, כי נתפסו" כמייצגים אירוע היסטורי משמעותי. הם מעוררים הזדהות רגשית חזקה, מופצים באמצעי תקשורת רבים ועוסקים במגוון סוגות )ז'אנרים( ונושאים. עם הזמן תצלומים איקוניים הופכים קני מידה חזותיים לתצלומים אחרים שנעשים בעקבותיהם, והם בגדר טקסטים המצוטטים בתצלומים של אחרים או בתמונות ובסוגי מדיה אחרים )כרזות, הדפסות על חולצות וכן הלאה(. תצלום בעיתון אינו יכול להתחרות בשחזור המציאות בטלוויזיה, אולם יתרונו הוא בהתמקדות ברגע מסוים. בחירת התמונה האחת והיחידה נקבעת בהתאם לסדרי העדיפויות של מערכת העיתון ושל העורך: התחרות היא עם התמונות הנעות בטלוויזיה, ועל התמונה לתפוס" את תשומת לבם של הקוראים ולעשות זאת להרף עין. לעתים קרובות האחרונים מסתפקים בתמונה ובכיתוב שמתחתיה, אך לעתים התמונה מגרה אותם להמשיך לקרוא את הכתבה כולה. אם התמונה חזקה ו"עומדת בפני עצמה", היא מזמינה" את הקורא להתבונן בה שוב ושוב כדי לגלות מידע שאינו מצוין בכתבה. בחירת התצלומים שיודפסו בעיתון מושפעת משני גורמים: איכות התוכן ואיכות הצילום. אשר לאיכות התוכן הרי שתהליך הבחירה של התמונה החדשותית משלב בין תפקידו של העיתון כמפיץ מידע חדשותי לבין ייעודו כעסק למטרות רווח. מחד גיסא התמונות נבחרות בהתאם לקנה מידה חדשותי, ומאידך גיסא העורך מעדיף להציג את הרגע הדרמטי ביותר באירוע כדי להשפיע על רגשותיו ועל עמדותיו של הקורא. אשר לאיכות הצילום הרי שהתהליך של בחירת התמונה כולל שיקולים טכניים 14x21.indd 62 24/05/ :49

64 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 63 )התאורה, זווית הצילום, הפרספקטיבה, היחס בין הדמות לבין הרקע וכן הלאה(, כמו גם בחינת מידת התאמתה - הן להמחשת האווירה והתחושות ששררו באירוע המצולם והן לנקודת המבט של העורך. בהקשר זה ראוי לציין כי בשל העובדה שפעולת הצילום כה זמינה קיום מצלמות בתוך מכשירי טלפון ניידים, מצלמות דיגיטליות משוכללות - פעמים רבות אירועים חדשותיים מדווחים דווקא על ידי מי שאינם צלמי עיתונות מקצועיים, אך נקלעו לאירוע ברגע קריטי ותיעדו אותו. צילום בזמן ירי בתוך המון של נשים מפגינות בחוף השנהב, בתוך חדר בבניין בטוקיו, ברגע של רעידת אדמה או תצלום השריפה בכרמל בידי צלם שנקלע אליה במקרה - אלה הם רגעים אותנטיים, ותצלומיהם אינם עומדים למבחן איכות צילומית, מפני שישירותם הופכת אותם לעדים הטובים ביותר לאירוע. בתצלומים מסוג זה אנחנו מזדעזעים לעתים קרובות ממידת הפגיעות של הצלם, שאינו משקיף על האירוע ממרחק, מנקודת תצפית ניטרלית ומוגנת, אלא נמצא בעין הסערה, לעתים בסכנת חיים. במקרים כאלה תנועות המצלמה החדות, רעידות, טשטוש או קיטוע, לא רק שאינם מורידים מחשיבות התצלומים אלא הם עדות לאותנטיות, למידיות ולחד-פעמיות שלהם. גלי צונמי גבוהים 14x21.indd 63 24/05/ :49

65 64 אוריינות חזותית בפעולה הצעה לפעילות א. ח שבו על אודות תצלום עיתונאי אשר הרשים אתכם במיוחד. מדוע לדעתכם אתם זוכרים דווקא אותו? מהו הדבר שהרשים אתכם בתצלום הזה? ב. איזו משמעות ניסה הצלם להעביר בתצלום? באיזו מידה הוא הצליח להעביר משמעות זו? ג. נסו להבחין בין מידע חדשותי המצוי בתצלום לבין פרטים המוסיפים לדרמה ופונים לרגש. הקשר בין התצלום לבין הטקסט המלווה אותו ידע העולם של קורא העיתונים הממוצע מסייע לו להבין את התצלום שבעיתון. ככל שידע העולם שלו עשיר יותר וככל שהוא בעל ניסיון חיים הרלוונטי למידע אשר מובא בתמונות האקטואליה, גוברת יכולתו לקרוא את התמונה קריאה ראשונית בלי להזדקק לעזרה נוספת. עם זאת, בדרך כלל חסרים בתצלום פרטים חדשותיים: מקום האירוע, זמן האירוע, שמות האנשים המעורבים וכן הלאה. משום כך לכל תצלום המופיע בעיתון נדרש כיתוב מתאים cutline( או )caption אשר תומך בתצלום ומסייע לקוראים לפענח את המסר החדשותי. הכיתוב הנלווה לתמונה מתבסס על כללי הדיווח העיתונאי, ואלה כוללים חמש שאלות )חמשת המ"מים( שהן תמצית המידע החדשותי: מי - מי הדמות הראשית באירוע? מה - מהו הנושא העיקרי של האירוע? מתי - מתי התרחש האירוע? מקום - היכן היה האירוע? מדוע - מה היו המניעים לאירוע? לחמש השאלות הללו אפשר להוסיף עוד שתיים: מה קרה - כיצד השתלשל האירוע? מה יקרה - מה הן התוצאות האפשריות של האירוע? בדרך כלל המידע אשר מתקבל מהתשובות לשאלות הללו מופיע בפתיח,)lead( כלומר בקטע הפותח את הידיעה ומציג את עיקרי הדברים 14x21.indd 64 24/05/ :49

66 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 65 לפני פירוטם בכתבה. הכיתוב הנלווה לתמונה אמור לעלות בקנה אחד עם התשובות המוצגות בפתיח ולספק מסגרת למידע המובא בתמונה. שני הטקסטים, החזותי והמילולי, תומכים זה בזה ומעבירים את המסר במלוא עוצמתו. הצעה לפעילות א. בחרו תצלום מעיתון, התבוננו בו ובדקו מה אתם לומדים ממנו על אודות האירוע החדשותי ומה אינכם לומדים ממנו. תוכלו להיעזר בחמשת המ"מים של הידיעה החדשותית: מי נראה בתצלום, מהו הנושא העיקרי בו, מתי התרחש האירוע, היכן )מקום ההתרחשות( ומדוע. האם עולה מן התצלום מידע נוסף? ב. איזה מידע מוסיף לנו התצלום על אשר אנו למ דים מהכיתוב לו? ג. אילו פרטים בתצלום ממחישים את הנאמר בכיתוב לו? איזה מידע שאינו נמצא בתצלום מופיע בכתבה המלווה אותו? ד. התמונה החדשותית מייצגת את המסר של הכתבה בעיתון. בחנו תצלומים אחדים מן העיתון ורשמו מדוע לדעתכם נבחר דווקא התצלום הזה כדי לאייר" את הכתבה. ה. התצלום החדשותי כחלק משלם: הביטו בתצלום שלפניכם ותארו את מלבן התמונה". מה היה קורה אילו הצלם היה בוחר זווית צילום אחרת או ממסגר" את התצלום באופן אחר? האם התצלום ה"חדש" היה מתאים יותר? הצורך בתחכום בתצלום העיתונאי ככל שניסיונם של הצופים בקריאת תמונות הולך ומשתכלל, הצלמים מנסים להציג את האירועים מזוויות חדשות, מתוחכמות, מאתגרות ומרגשות יותר. צלם עיתונות מחפש את האירוע המיוחד או המסעיר 14x21.indd 65 24/05/ :49

67 66 אוריינות חזותית בפעולה ביותר. בד בבד הוא מחפש זווית ראייה אישית וכובשת, כזו שתותיר את התמונה בזיכרון הצופים גם לאחר הרגע החולף של ההתבוננות זה. למעשה, צלמי עיתונות מודעים היום לעובדה שתמונה עשויה לחיות" מעבר לזמן ולמקום ולהישאר חלק מנכסי הרוח של התודעה הקיבוצית )הקולקטיבית( העולמית. דומה כי צלמים רבים מחפשים לא רק את ה"אקשן", אלא גם את האמירה האישית שתחדור מבעד לשגרתיות של הידיעות בעיתון ותיחרת במאגר הדימויים של קוראים בכל העולם. העיתונות נוטה לסקר בעיקר את האירועים החשובים והמרעישים אשר מטלטלים את השגרה. לפיכך נתמקד בשני סגנונות בולטים המאפיינים את הדיווח החדשותי בתקשורת המונים: )א( זה המביא לידיעת הציבור את הרגעים שהפרט מתמודד עם חוויה חריגה ובלתי רגילה; )ב( זה המציג את הרגעים שאנשים מפורסמים מתגלים בהם כאחד האדם בחולשותיהם האנושיות. רגעי השיא של האדם הפשוט צילום: סוכנות A.P. 14x21.indd 66 24/05/ :49

68 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 67 התצלום שלעיל מתעד פעולת סיוע של חלוקת מזון לפליטים באפגניסטן. למרות הלבוש המסורתי הזר לקוראי העיתון הישראלי ועל אף העובדה שהסיטואציה איננה מוכרת לקוראים, כוחה של הסצנה המתועדת הוא רב. היא מעוררת בנו הזדהות אנושית עם הפליטים, חשש מאשר עלול לקרות לכל אחד מאתנו ותחושת חמלה על אזרחים פשוטים - אזרחים כמוני, כמוך וכמו רוב קוראי העיתון - שהם הקורבנות האמיתיים של מאבקי כוחות בין מעצמות או בין שליטים. דמותו של התינוק אשר יושב וגבו אלינו מרגשת אותנו וחודרת ללבנו, כיוון שתנוחת הישיבה שלו תינוקית" ומוכרת לנו ממציאות חיינו. התחושה היא שבהקשר אחר התינוק הזה דומה לתינוק שלנו אשר יושב על הדשא במגרש המשחקים השכונתי. הדבר מגביר את תחושת ההזדהות שלנו עם האנשים הללו, הרחוקים ועלומי השם. כיתובים דוגמת פעילי סוכנות סיוע צרפתית", פליטים בצפון אפגניסטן" או ארצות הברית: פצצות כבדות שנועדו לחדור לבונקרים" ממקמים את הדיווח החדשותי בתחום הפוליטיקה. לעומת זאת, עמידתם הקפואה של האנשים אשר ממתינים בתור כדי לקבל את מנת המזון שלהם פונה אל הרגש האנושי וגורמת לנו להתחבר" אל הידיעה הבאה מרחוק. הצלם נקט כמה אמצעים חזותיים כדי שהתמונה תעורר את התגובה הרצויה הזו: ראשית, הוא בחר זווית צילום שהודות לה הסצנה נראית כאילו היא לקוחה מהצגה - הקהל עומד סביב, מאחורי גדר וחבלים אדומים, ומתבונן בנעשה. זהו מעין סיפור בתוך סיפור. בדרך זו הצלם הגדיל את מספר זוויות הראייה האפשריות להתבוננות בתצלום, שכן הוא עצמו הצטרף למעגל הצופים במחזה. שנית, ישנה זווית הראייה של התינוק אשר מזמין" אותנו להתבונן בסצנה מנקודת מבט נוספת ובלתי צפויה. פעמים רבות הרצון לחבר את הקורא אל החדשה העיתונאית באמצעות יצירת הזדהות אנושית גורם לצלמים לבודד פרט מייצג מבין הפרטים הרבים המעורבים בסצנה ולהשתמש בו כאובייקט להזדהות. 14x21.indd 67 24/05/ :49

69 68 אוריינות חזותית בפעולה גישה דומה, קיצונית אף יותר, הנחתה את הצלם שצילם את הילדה והקומקום הריק. הצילום מרחוק ( )long shot מציג את הילדה במרחבים אין - סופיים של מדבר צחיח. היא מצולמת מג ב ה ואין רואים את פניה, עובדה ההופכת אותה סמל לכל הילדים שהם קורבנות של המלחמות. הילדה איננה ילדה צילום : סוכנות A.P. מסוימת, אלא אחת מני ילדים רבים הנידונים למאבקי הישרדות ולהליכה במרחבים צחיחים - ללא אופק, ללא דרך, ללא צבע", ללא תקווה. דוגמה נוספת לבחירה של רגע אחד המייצג את האירוע כולו היא תמונה ידיעה מתארת אשר חדשותית הלקוחה ממעגל החיים הקרוב ללבם של קוראי העיתון הישראלים : האיום הבלתי - פוסק של מלחמה כוללת באזור. מלווה כתבה על התצלום אודות הבהלה שאחזה בציבור הישראלי עם פרוץ צילום : אריאל שליט המתקפה של ארצות הברית באפגניסטן ועל אודות ההתגודדות בתחנות לחלוקת ערכות מגן בכל שעות היום והערב. הכיתוב מזהה את המקום ואת הזמן : תחנה לחלוקת ערכות מגן בתל אביב, שלשום". אין ספק כי 24/05/ :49 14x21.indd 68

70 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 69 השעות הארוכות והתורים המשתרכים סיפקו חומר צילומי רב לתיעוד התופעה, אבל התמונה שנבחרה לייצוג האירוע מחברת את הקוראים אל הידיעה באמצעות פנייה מובהקת אל הרגש. בתצלום הנבחר נראית אישה צעירה מחזיקה בזרועותיה תינוק יש ן. התינוק נראה כאילו נשלף ממיטתו - הוא שקוע בין חזה האם לבין המוצץ והשמיכה שלו. מול הא ם ניצבת אישה צעירה אחרת, חיילת. בין שתי הנשים מפריד שולחן, ועליו חלקים של ערכות מגן מפורקות. רחוק מהן, ברקע, נראות דמויות של שלוש נשים נוספות ושל חייל המשוחח בטלפון נייד. לכאורה אין דרמה בתמונה הזו: היא איננה מתעדת אירוע חריג, אלא סצנה אחת מני רבות הדומות לה. הנקודה היא שהנשים והתינוק הם עד ות למצבנו הקיומי האבסורדי. עדות אילמת זו של רגע סתמי כביכול בתחנה לחלוקת ערכות מגן בתל אביב מבליטה את המחאה, הזעקה וההתרסה נגד מצב הכוננות האין-סופי, נגד חוסר האפשרות של נשים צעירות המייצגות את האוכלוסייה כולה לחיות חיי שגרה נורמליים. התמונה שנבחרה לפרסום אינה מוסיפה לנו כל מידע, אך היא פונה אל הרגש. הצלם השתמש בתחבולה: לכאורה הוא אינו נוקט עמדה ולא מכוון אותנו להתבונן בתמונה באופן מסוים. מרכז התמונה, המקום שבתחילה מבטנו מופנה אליו, הוא מקום ריק מבחינת המידע. דבר בו אינו מסקרן או מעניין. המידע המעניין נמצא דווקא בשוליים: מימין - חיילת, בשוליים שמשמאל - אם וילד, בתחתית - ער מה של מסכות אב"כ, מאחור - אנשים מזדמנים, מאוורר, שום דבר התורם למשמעות של התמונה. עם זאת, התמונה מציעה למתבוננים בה כמה אפשרויות הסתכלות: האם להתבונן בדו-שיח שבין החיילת לבין האזרחית, נשים בעלות תפקידים חברתיים השונים זה מזה? או שמא עדיף להתבונן תחילה בער מת המסכות אשר מוטלות כאילו היו סחורה בשוק? חוסר המיקוד בתמונה מאפשר לכל אחד מאתנו לבחור באיזה סדר לקרוא" אותה. במקרים שתוארו לעיל צלמי העיתונות השתמשו באחד הקווים המאפיינים את העיתונות העממית: הצגת הידיעה באמצעות סיפור אנושי 14x21.indd 69 24/05/ :49

71 70 אוריינות חזותית בפעולה אשר משלב את האישי ואת המוחשי )הפליטים באפגניסטן או החיילת, האם ותינוקה בתל אביב( בתבנית אנושית אוניברסלית. גם תצלום של עצם דומם או של בעל חיים אשר אינם נמצאים בסביבתם הטבעית עשוי להזמין" את קורא העיתון להזדהות עם מושא הצילום. דהירתו של סוס בודד - כזה שאיננו יודעים מאין בא, לאן הוא דוהר ועל שום מה - נקלטה בעין המצלמה באותה השנייה שהוא חלף על פני נגמ"ש אשר חיילים הציצו מפתחיו. בעל החיים שועט ו"משדר" טבעי ות לנוכח מכונת המוות שהיא מעשה ידי אדם. ההשוואה בין השניים מקבלת ממד הרואי-טרגי ומייצגת את מוראות המלחמה: על ינו, הפרטים, מאיימים כוחות הרסניים שאינם מתחשבים במצוקותיו של היחיד אשר בדרך מקרה נקלע לזירה. במקרים אחרים הצלם מעדיף להתרחק מאובייקט הצילום. לעתים הוא אף מעדיף לעלות למקום גבוה: משם הוא יכול להשקיף על ההמון ו"להכניס" מספר רב מאוד של אנשים לתוך מסגרת התמונה. תצלומים מעין אלה מטשטשים את הפרט על ייחודו. לפיכך הם אינם מזמינים את המתבונן להזדהות עם הפרט, אלא קוראים לו להתבונן בהמון מנקודת מבט מרוחקת אשר מבקשת להרשים, להפעים ואולי אפילו לאיים. תצלומים המתעדים את מצעד חילותיו של סדאם חוסיין, גוש עצום של דתיים המצטופפים בלוויה של רב ידוע או הפגנה של שלום עכשיו' מציגים למתבונן בהם חוויה שאינה מוכרת לו משגרת יומו. גם אם קורא העיתון היה חלק מההמון, הוא ראה את הדברים רק מהמקום שעמד בו; נקודת המבט שלו הייתה מצומצמת. לעומת זאת, תצלום הכולל דמויות רבות מעורר את התחושה כי מחוץ למסגרת הצילום נותרו המוני אחרים ומגביר את הרושם החזק שמותיר האירוע. אם נוצרה תחושה של התקרבות אל הפרט ושל שותפות גורל עם היחיד המב ודד בידי הצלם, הרי שבתמונות ההמון אנו חשים ריחוק המעורר השתאות ולעתים אימה. 14x21.indd 70 24/05/ :49

72 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 71 הצעה לפעילות א. מ צאו בעיתונות היומית תמונות המעוררות את תשומת לבכם, וזאת משום שהן חושפות את הפרט ברגע דרמטי בחייו. תארו כיצד עיצב הצלם את התצלום באופן אשר מעצים את המפגש האנושי בין הצופה לבין התמונה. ב. מאפייני הידיעה החדשותית הם עדכניות, רלוונטיות, ייחודיות, אישיות מפורסמת, עניין אנושי )למיש, 1994(. באיזו מידה עונה התצלום שבחרתם על מאפיינים אלה? ג. חפשו בעיתון דוגמאות של תצלומים מרגשים. מהי לדעתכם ההשפעה של תצלומים כאלה על קוראי העיתון? ד. חפשו שתי תמונות שמוצג בהן המון אדם )הפגנה, משחק כדורגל וכן הלאה(. התמקדו בדמות אחת והגדילו אותה in( )zoom - באיזו דמות הייתם מתמקדים וכיצד המיקוד היה משנה את המסר של התמונה? הידוענים ותצלומיהם בספרו No Sense of Place כתב יהושע מאירוביץ': אמריקאים רבים עדיין מקווים שיעלה מנהיג דינמי מהסגנון הישן, אבל אמצעי התקשורת האלקטרונית גורמים לכך שכמעט בלתי-אפשרי למצוא מנהיג כזה. אין זה בגלל חוסר במנהיגים פוטנציאליים, אלא מעודף המידע עליהם. דמותו של מנהיג גדול תלויה ביצירת מסתורין סביבו ובניהול קפדני של הרשמים הציבוריים שלו. בטלוויזיה אנו רואים את מנהיגינו לעתים תכופות מדי, ועל ידי כך אין להם שליטה על תדמיתם ועל הופעתם. ככל שהם מובאים קרוב יותר לחיינו, כך הם הולכים ומאבדים את ההילה האופפת אותם ואת יראת 14x21.indd 71 24/05/ :49

73 72 אוריינות חזותית בפעולה הכבוד שרחשנו כלפיהם. כשמצלמות רודפות אחרי ידוענים לכל מקום כדי לספק לקהל הצצה אל תוך חייהם האישיים והאינטימיים, אין להם סיכוי לשמור על חזות של מורמים מעם", שכן כמונו - הם מפהקים, מגרדים בראשם, מסדרים במקומה קווצת שיער סוררת וכדומה. הם לוקחים חלק בתפקידים חברתיים וציבוריים שונים, ולעתים הם רוצים לנוח מהם, אך הצלמים אינם מאפשרים להם זאת. כמונו, הם מתפקדים באופן שונה בסיטואציות חברתיות שונות - כהורים, כמורים, כצופים, כצרכנים וכמפורסמים. תפקוד יעיל בסיטואציה נתונה מותנה בהסתרה של אחורי הקלעים", של שאר התפקידים שאנו מעורבים בהם. )Meyrowitz, 1985: 270( התקשורת האלקטרונית טשטשה את הגבולות שבין פ נים שונים של בעלי תפקידים ציבוריים אשר נחשפים בזמנים שונים. רב הטשטוש בעיקר בין המחוזות האחוריים-פרטיים בחיי האישיות לבין אלה הקדמיים-ציבוריים. עין המצלמה העיתונאית יצרה במה נוספת, במת אמצע". במה זו נמצאת בין אחורי הקלעים, הבמה המוסתרת )אם נותרה כזו(, לבין קדמת הבמה או הבמה הרשמית. המצלמה מתעדת את הבעת הכעס, את הרעד בקולו של הידוען ואת ההתנשפות שלו בעת העלייה במדרגות. את המתועד אי-אפשר להכחיש. התמונות האנושיות של גיבורי התרבות, דמויות הנראות חדשות לבקרים מעל מסכי הטלוויזיה ומעל דפי העיתון כשהן עוסקות בפעילות אשר כל אדם מבצע, מפתחות בקרבנו תחושה של ק רבה אינטימית ואשליה של היכרות עם אותם ידוענים. אין דרך לדווח על אודות דמות באמצעות תצלום אם לא נציג אותה כאדם בסיטואציה אנושית - הבעה 14x21.indd 72 24/05/ :49

74 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 73 מסוימת על פניו, גופו מוטה בתנוחה מסוימת, כל איבר בגופו משדר מסר אשר אינו מובע במילים, כל אביזר ופריט לבוש תורם לרושם הכללי )גם אם לא נא מר במילים(. אם נשווה זאת להופעותיהם של מנהיגי העבר - בנאומים ברדיו, בהופעות בכיכרות ובעצרות עם - נוכל להבין את המהפך ביחס אל המנהיגים שחולל הצילום העיתונאי. לאחר שראש הממשלה רבין נרצח, האבל על אובדן המנהיג הציף את המדינה והיה משותף להמוני אזרחים. מהדורות העיתונים התחרו ביניהן על איתור תצלומים אישיים-פרטיים של המנהיג. הייתה בכך תגובה לדרישה הציבורית להתחבר אליו" ולהכירו כאדם פרטי, כאבא, כסבא, כבן וכאח, לא רק כראש ממשלה או כרמטכ"ל. חייה של הנסיכה דיאנה מאנגליה הם דוגמה נוספת וטרגית לכוחה של המצלמה לקרב את הידוענים אל כל איש ואישה ברחבי העולם, לעורר בהמונים רגשות חמים של אהבה הנובעים מתוך תחושת ק רבה אל דמות כה מרוחקת מהם, להתאבל על הדמות הזו במותה כמו הייתה קרובת משפחה יקרה. הצעה לפעילות א. העיתונאים המצלמים את הידוענים בסתר, ברגעיהם האינטימיים, מכונים פפראצי". האם לדעתכם פעילותם נעשית במסגרת אחריותו של העיתונאי להביא לידיעת הציבור כל מידע? ב. במסגרת מסע בחירות המפרסמים מנסים לביים תמונות אינטימיות של המתמודדים. נסו לאתר סרטונים כאלה וללמוד על אודות הקו המנחה אותם בבימוי התמונות הספונטניות". אוריינות חזותית במדיה אוריינות המדיה היא תחום אקדמי המחנך את הצרכן לחשיבה ביקורתית על אודות הטקסטים שבתקשורת. אוריינות זו מנסה לעורר את המודע ות 14x21.indd 73 24/05/ :49

75 74 אוריינות חזותית בפעולה לאופן ששיקולים מסחריים ועמדות פוליטיות משפיעים על סוג התכנים ועל אופיים, כמו גם על האמצעים ועל הטכניקות לעיצוב המסר ולשיווקו. ניתוח של הטקסט החזותי חושף את ה"תפרים" ומפוגג את ההשפעה המגית של התצלום. מטרתו היא לגלות את האמצעים הרטוריים היוצרים את המשמעות. התצלום העיתונאי הוא רק אשליה של מציאות )בדומה לדבריו של ברכט על התאטרון(, ומתפקידנו לחשוף את האשליה מתוך גילוי של אחריות חברתית. מסטרמן )1985 )Masterman, מציע כלי לניתוח של טקסטים מילוליים בתקשורת, ואנו מציעות להחיל כלי זה גם על תצלומי העיתונות. הכלי הזה כולל שמונה היגדים המנחים את תהליך הקריאה האוריינית של הטקסט. אלה עשויים לסייע לנו גם בתהליך הקריאה האוריינית של כל אירוע חזותי-אקטואלי המוצג באמצעי התקשורת, דהיינו באוריינות המדיה: א. כל מסר בתקשורת הוא יצירה מובנית חומרי הגלם של התקשורת הם אמנם המציאות היום-יומית, אך התקשורת אינה משקפת את המציאות. היא מציגה תבניות מבע מעוצבות בקפידה אשר אמורות לייצג את המציאות עבור קהל צרכניה. המדיה בונה תמונת עולם שהיא תוצאה של החלטות ושל אילוצים המעורבים בכל תהליך ההפקה. ב. התקשורת נתפסת כיוצרת גרסאות של המציאות תמונות העולם שהתקשורת מייצרת הן האחראיות העיקריות, ולעתים הבלעדיות, לדרך שאנו תופסים את המציאות ואת משמעותה. תמונות" אלו הן העדות היחידה שיש לנו על אודות המתרחש מחוץ לגבולות מעגל חיינו הקרוב. חלק ניכר מדרך הבנתנו את האירועים אשר קובעים את מהלך חיינו מבוסס על מסרים הרוויים בעמדות, בפרשנויות, בתובנות ובמסקנות של אחרים, ואותם מסרים יוצרים עבורנו את תחושת המציאות. 14x21.indd 74 24/05/ :49

76 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 75 ג. הנמענים )קהל היעד( מייצרים משמעות אישית אף שהמסר מכוון להמונים ומעוצב באופן אשר יתאים למכנה המשותף הרחב ביותר, כל פרט בהמון מייצר משמעות משלו. משמעות זו מושפעת מנקודת מבט הייחודית לפרט, וזאת תוך כדי ניהול משא ומתן עם התקשורת בהתאם לצרכיו, לרגשותיו, לסביבתו ולתרבותו. ד. השיקולים הכלכליים הם המשפיעים העיקריים על מבעי התקשורת רוב מפיקי המדיה קשורים לעולם העסקים, ולכן עליהם להפיק רווחים. בעלות ושליטה על עולם המדיה הן הנושאים המרכזיים המטרידים אותם; קבוצה קטנה של בעלי הון שולטת בכל מה שאנו שומעים, רואים או קוראים בתקשורת. ה. מבעי התקשורת כוללים מסרים אידאולוגיים וערכיים מאחורי מגוון התכניות, הנושאים, השמות והמוצרים שבתקשורת עומדת תשתית של תפיסת עולם דומיננטית, לעתים מוצהרת ובדרך כלל סמויה. כל הייצוגים התקשורתיים הנ"ל הם דוגמה ומימוש של תפיסת העולם הזו. לעתים קרובות יש לעמדות הללו השלכות פוליטיות וחברתיות. ו. לתקשורת יש השלכות פוליטיות וחברתיות כיוון שהתקשורת היא הערוץ העיקרי המעביר לציבור מידע על אודות המצב הפוליטי ועל אודות הסוגיות החברתיות שעל סדר היום, היא גורם מרכזי בעיצובן של העמדות הפוליטיות והחברתיות של הציבור ובעיצוב דרכי הפעולה שלו. ז. צורה ותוכן קשורים זה בזה נוסף על ההכרה בהשפעתם של הגורמים האנושיים אשר נוטלים חלק בעיצוב המסר, יש להכיר במבע התקשורתי כיצירה אמנותית הדורשת התייחסות גם להיבטים אסתטיים - שכן במסרים של המדיה התוכן והצורה קשורים זה בזה. כפי שאמר מרשל מקלוהן: לכל מדיום יש השפה שלו, הדקדוק שלו ומערכת הסימנים שלו, והם 14x21.indd 75 24/05/ :49

77 76 אוריינות חזותית בפעולה המכתיבים את אופי מסריו. כל מדיום מדווח על אודות האירועים באופן המתאים לאפיוניו הטכנולוגיים. ח. נורמות אסתטיות הקיום הייחודי של כל מדיום יוצר נורמות אסתטיות האופייניות לו, ואלו מעצבות את טעמו של הציבור בהתאם לתקופה ומכוונות את המדדים להצלחת העברת המסר. הגישה הביקורתית מונחת ביסודו של החינוך לצריכה נבונה של המדיה. לפיכך קריאה ביקורתית של התצלום החדשותי איננה בגדר רשות אלא בגדר חובה. אם לא נפעיל את הגישה הביקורתית, גישה שנועדה לחשוף את המנגנונים המניפולטיביים אשר מפעילים יוצרי סדר היום הציבורי, נקבל את היצגי המציאות שהאחרונים מביאים בפנינו ומתארים כמציאות עצמה. כתוצאה מכך אנו עלולים לפעול בהשפעתם של אמצעי התקשורת והמסרים שלהם ללא שיקול דעת מושכל )אורייני(. התצלום האישי והמשפחתי תיעוד של אירועים אישיים באמצעות צילום הפך חלק משגרת חיינו, פעולה אוטומטית כמעט. התצלומים מנציחים אירועים אישיים בחיי המצולם; רובם נעשים בידי צלמים חובבים, חלקם מיומנים יותר וחלקם פחות. כ יום צילום הוא טכנולוגיה זמינה מאוד: יש הנותנים מצלמות בידי ילדים צעירים ביותר, ואלה מצלמים ללא כל לימוד מוקדם או הכשרה. מדוע אנו מצלמים את הקרובים לנו ומעוניינים שיצלמו גם אותנו? מדוע אנו רוצים להנציח אירועים חזותית? מדוע אנחנו מסדרים אלבום תמונות או שולחים תמונות שלנו באינטרנט? העיסוק בעצמנו ובחיינו באמצעות תמונות כה נפוץ עד שאיננו זוכרים כי בעבר הלא רחוק היה הצילום נחלתם של מעטים מאוד, וגם אז רק לצורך תיעוד של רגע חגיגי ומיוחד. כולנו מכירים תמונות של בני משפחה מדורות קודמים שנעשו 14x21.indd 76 24/05/ :49

78 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 77 בסטודיו של הצלם: המצולמים לובשים בגדי חג ומסתכלים היישר אל המצלמה, התפאורה מלאכותית. היום מצלמים תצלומים מלאי תנועה והתרחשות, לעתים אף ללא ידיעתו של המצולם. בספרה הצילום כראי התקופה טוענת התאורטיקנית האמריקנית סוזן זונטג )1979( כי באמצעות הצילום מעצבת המשפחה את סיפור חייה. הצילום משמש לפולחן של חיי המשפחה: המצלמות נלוות לחיי המשפחה. לפי מחקר סוציולוגי שנעשה בצרפת, סביר כפליים שתימצא מצלמה בבית שיש בו ילדים מאשר בבית שאין בו ילדים. לא לצלם את הילדים, בייחוד כאשר אלה קטנים, הרי זה סימן של אדישות מצד ההורים, ממש כשם שאי הופעה לצילום המחזור היא מחוה של מרד נעורים. באמצעות התצלומים כל משפחה מעצבת כרוניקה של דיוקנאות של עצמה... הצילום בא להנציח, לשוב ולאשר מבחינה סמלית את הרציפות התלויה על בלימה ואת כוח האחיזה המתרופף של חיי המשפחה הנרחבת. אותם שרידי רפאים, התצלומים, מייצגים באופן סמלי את נוכחותם של קרובי משפחה שנפוצו לכל עבר... כשם שהתצלומים מעניקים לבני אדם בעלות דמיונית על עבר בלתי-ממשי, כך הם מסייעים לבריות להשתלט על החלל כשאין הם בטוחים בו. הנה כי כן, הצילום מתפתח ועולה בקנה אחד עם אחת הפעילויות האופייניות ביותר לזמננו: התיירות. )זונטג, )13 :1979 בארת )1980( טען כי ברגע הצילום יש משהו מן החידלון, משהו מן המוות. זהו רגע של עצירת הזמן והקפאת החיים, כלומר רגע שאין בו חיים, והמצטלמים מתגברים על רגע קשה זה בעזרת החיוך. התצלום אינו 14x21.indd 77 24/05/ :49

79 78 אוריינות חזותית בפעולה משתנה: הוא חד-פעמי, ואי-אפשר לשחזרו או לשנותו. לדעתו של בארת, האדם המצטלם חווה תחושת חרדה, כי הוא יודע שעל גבי הנייר תיווצר דמות - דמותו שלו; הוא חושש מהרושם אשר ייווצר ומוטרד מהשאלה הבאה: האם י ראו אותי כברנש אנטיפת או כבן-טובים?" בארת טען כי כל אדם רוצה שבן-דמותו על הניר יהיה בעל הבעה אצילה, חכם ונבון. זאת רצו גם אלה אשר את דיוקניהם ציירו ציירים בעבר. בציורי הדיוקנאות הדמויות הן בעלות הבעה מעודנת; דומה שהצייר תפס" לא רק את הבעת ה פ נים, אלא גם את דמותו הפנימית של המצויר. בארת האמין שהמראה שלנו בתמונה חשוב ומשמעותי עבורנו, ולכן אנו חוששים כי המצלמה תקלוט" אותנו באופן מוטעה ותיצור רושם השונה מהאופן שאנו רואים את עצמנו. אנו רוצים שהצילום יבטא את מהותנו הפנימית, אמר בארת, לא היבטים חיצוניים שאינם רלוונטיים לאישיותנו. כל רצוני הוא שדמותי - הניידת, המיטלטלת בקרב אלף תצלומים העוברים מיד ליד, המשתנית על פי התנאים ועל פי הגיל - תחפוף תמיד את האני העמוק שלי" )שם: 17(. זוהי אולי הסיבה לכך שרק לעתים רחוקות אנו חושבים כי יצאנו טוב בתמונה". רוב האנשים סבורים שהתמונה אינה משקפת את מהותם האמיתית וטוענים כי יצאו נורא" בתצלום. לדעתו של בארת, השאיפה שהצילום יבטא את מהותנו הפנימית איננה אפשרית ואיננה בת-השגה. הדמות המצולמת נראית תמיד כבדה, קפואה ועיקשת, ועצם הצורך שלה להיות בעלת מראה מכובד הופך אותה מקובעת וכבדה. ה'אני' הפנימי הוא קל, מפוזר, מפוצל, חסר מנוחה ומתנועע, ואי-אפשר לגשר על הפער שבין הדינמיות של ה'אני' לבין הכובד וחוסר התנועה של הדמות המצולמת. כל ניסיון להנציח את ה'אני' הדינמי והמשתנה של האדם נועד לכישלון. האפשרות שלנו לראות את עצמנו לא רק בראי היא חדשה יחסית בתולדות האנושות. אפשרות זו פתחה פתח להסתכלות של האדם על עצמו, על חייו, על ההיבט הציבורי שלו, על האופן שאחרים רואים אותו. מכאן שהתמונה האישית לא רק מנציחה את הרגע, אלא גם רומזת 14x21.indd 78 24/05/ :49

80 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 79 על האופן שאנו נראים בעיני אחרים ומספקת לנו תובנות על אודות החיצוניות שלנו כפי שהיא נתפסת על ידי הזולת. דא עקא שהחיצוניות שלנו אינה מצליחה תמיד לשקף לזולת נאמנה את הפנימי ות שלנו, זו שדרכה אנו חווים את עצמנו. תצלומים אישיים כתיעוד מכ וון התשובה לשאלה מדוע אנו מנציחים את חיינו באמצעות המצלמה?" היא מורכבת. כדי לענות עליה נצטרך לברר אילו אירועים אנו אוהבים לצלם ואילו איננו מצלמים. כך למשל ילד ביום הולדתו וזר פרחים על ראשו, ילד על מכונית מ שחק, ילד בבריכה, זוג מתחבק באושר, זוג מתחת לחופה או רכיבה על גמל בעת טיול במדבר הם נושאים לגיטימיים לצילום. לעומת זאת לא נהוג לצלם ילד חולה או בוכה, רגעים של מריבה משפחתית או לוויה. העובדה שכל אחד מאתנו בורר את התמונות האישיות של חייו מלמדת כי אין הן רק תיעוד, אלא יותר מכך. למעשה, באמצעות התצלומים אנו שואפים לבנות" את תולדות חיינו ולהציג היבטים מסוימים שלהם, את אלה אשר אנו רוצים שייזכרו. אפשר שמאחורי עשייה זו עומדת האמונה כי מה שלא צולם גם לא ייחרת בזיכרון, ולכן יישכח ויידחק החוצה: התצלום הוא במידה רבה הרחבה של הזיכרון שלנו, מע ין אני מצלם משמע אני זוכר". הדבר החשוב הוא שבאמצעות התצלומים אנו בונים נרטיב ביוגרפי שיהיה לרוחנו, וזאת כי הוא רצוף אירועים של שמחה, הרמוניה עם הסביבה, חוויה, אהבה, שייכות, חבר ות וכן הלאה. בנייה זו של הביוגרפיה הפרטית איננה נעשית לאחר מעשה, אלא מתבצעת בעת האירועים ברצף ובעקיבות. תמיד מצולמים הרגעים שנרצה לזכור ולהראות, ואילו הרגעים הנעימים פחות מושמטים ואינם מתועדים. דוגמה מצוינת לנטייה אנושית מובנת זו אפשר לראות ב"ספרי מחזור" שכותבים תלמידים בבית הספר. בספרים האלה אין כל הד למתחים 14x21.indd 79 24/05/ :49

81 80 אוריינות חזותית בפעולה בין התלמידים לבין מוריהם, לבעיות גיל ההתבגרות, לסמים, להפרעות אכילה, לדיכאונות או להתפרצויות זעם. הללו מודחקים לטובת נרטיב חיובי, מלא חדוות נעורים, כזה שמתאר יחסים עם המורים אשר דומים ליחסים עם ההורים - יחסים מלאי הומור, סלחנות והבנה הדדית. אין זה כך בגלל הכתבה מגבוה". הבוגרים מעוניינים לבנות לעצמם סיפור של ילד ות ונעורים שמחים וחיוביים למען העתיד. הם מעדיפים שבבגרותם, כאשר יתבוננו לאחור, ידעו שימי הנעורים שלהם היו טובים ויש סיבה להתגעגע אליהם. בימינו צילומי משפחה מסייעים לאחד בין בני משפחה המפוזרים ברחבי העולם. האפשרות לעדכן את בני המשפחה בצילומים שוטפים מסייעת לצמצם את הפער הגאוגרפי בין בני המשפחה ולאפשר זרימת מידע עדכני בין כל בני המשפחה. השימוש ב"סקייפ" הוא תחליף יעיל ביותר המסייע לשמר תקשורת שאיננה רק שמיעתית, אלא בעיקר חזותית. הצלם החובב והצלם המקצועי הן הצלם המקצועי והן הצלם החובב גוזרים רגע של מציאות ומנציחים אותו, אף כי הם יודעים שאין רגע אחד אשר מייצג את האירוע השלם. שניהם מתמודדים עם הרגע החולף, עם החזות המשתנה של הפרטים ועם הצורך להנציחם במדיום סטטי שאינו הולם תמיד את הדינמי ות של החיים ושל האירוע. אף שבצילום וידאו אפשר להנציח תנועה ומהלך של זמן, גם מצלמת הווידאו מוגבלת ביכולתה לתפוס" את כל האירועים וגם היא מתעדת רק חלקים מהמציאות ולא את כולה. ההבדלים בין הצלם המקצועי לבין הצלם החובב הם בעיקר במודע ות לטכניקת הצילום ובבחירה של גורמים טכניים - מסגרת" התמונה, המרחק או זווית הצילום - אשר הצלם המקצועי משתמש בהם בעת שהוא מצלם אירועים פרטיים. ההבנה העמוקה שלו את התוצר הסופי מכתיבה את דרך צילום המציאות. על כל פנים, ההבדל העיקרי בין הצלמים הוא 14x21.indd 80 24/05/ :49

82 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 81 בתחום הכוונה. הצלם המקצועי איננו ניטרלי: בחירתו את הנושא, את זווית הצילום, את המרחק וכן הלאה נועדה לשרת את מטרתו - התצלום לא נועד רק להנצחה, אלא גם לאמירה אישית, חברתית או פוליטית. לעומתו הצלם החובב חף מכוונות כאלה, ולמרות זאת נוטים היום לראות גם בו צלם בעל כוונה - לא כל כך בתחום ההחלטות הטכניות אשר קובעות את איכות התצלום, אלא בעיקר כבורר וכבונה חלקי מציאות וכבעל שיקול דעת בנושאי הק שר בין החלקים והמבנה שלהם. יש לציין היבט נוסף של הצילום המקצועי והחובבני. כיום האפשרות לצלם היא מהירה וזמינה כל כך, ופעמים רבות תצלומים עיתונאיים חשובים מתבצעים דווקא בידי חובבים שהזדמנו לזירת האירוע והנציחו אותה לפני בואם למקום של הצלמים המקצועיים. כתוצאה מכך מתחזק מעמדו של הצילום האישי והבלתי מקצועי. גם העובדה שהמצלמות של היום אינן מצריכות מיומנות טכנית רבה במיוחד של הצלם גורמת לכך שתצלומים של חובבים עשויים להיות באיכות מקצועית טובה למדי, דבר המאתגר את הצלמים המקצועיים. יחסי מצולם-מתבונן היחסים בין המתבונן בתצלום לבין המצולם הם מורכבים. אם המתבונן הוא גם המצולם, התצלום משמש עבורו נקודת מוצא לזיכרונות שרק חלק מזערי מהם מונצח בתצלום; חוויית האירוע מצויה במוחו של המתבונן ואינה באה לידי ביטוי ממשי בתצלום. אם המתבונן בתצלום איננו המצולם, קשה לחזות א ילו יחסים ייווצרו בינו לבין המצולם. המתבונן עשוי לפרש את האירוע או את רגשות המצולם לפי ראות עיניו, פירוש שייתכן כי הוא שונה משל המצולם. הוא גם עשוי ללמוד על אודות המצולם פרטים שלא ידע לפני כן: יחסים בין בני המשפחה, הבעות גוף חוזרות, מבטים המסגירים רגשות וכן הלאה. אף שהמידע הזה נגיש", קיים פער בין הידע של המתבונן לבין הידע של המצולם. פער זה נובע 14x21.indd 81 24/05/ :49

83 82 אוריינות חזותית בפעולה מכך שהמצולם מכיר את הנסיבות אשר הוא צולם בהן טוב יותר ממה שהמתבונן י דע על כך א י פעם. למתבונן עשויה להיות עדיפות מסוימת על המצולם, כי לראייתו נוסף הממד ההיסטורי. בספרו סיפור על אהבה וחושך )2002( מתאר עמוס עוז את תולדות חייו ואת תולדות משפחתו. בין השאר הוא מעיין בתצלומים ישנים של משפחתו ומגיב על כך בכתיבה. להלן קטע שהוא דן בו בתמונות מחזור: והנה כמה תצלומי מחזור, אולי תמונות של סיום הגימנסיה. אבא או אחיו דויד. קשה לדעת: הפנים מטושטשים קצת. כולם כאן בכובעים, הבנים במצחיות והנערות בברטים עגולים. רובן שחורות שיער, לאחדות מהן צל חיוך מתעתע, חיוך מונה-ליזאי היודע משהו שאתה בטח מת לדעת אבל לא תדע כי לא לך הוא נועד. אלא למי? קרוב לוודאי שכמעט כל הנערים והנערות שבתצלומי המחזור האלה הופשטו עירומים והורצו, מוצלפים במגלב, רדופי כלבים, שלדים מרעב וקפואים מקור, אל הבורות הגדולים שביער פונאר. מי מהם ניצל מלבד אבא שלי? אני בוחן את התצלום מול אור מנורה חזק ומנסה לפענח משהו שאולי נרמז בתווי פניהם: איזו עורמה או נחרצות, איזו קשיחות פנימית שאולי דחפה את הבחור הזה, בשורה השנייה משמאל, לנחש מה שצפוי לו, לחשוד בכל דברי ההרגעה, לרדת בעוד מועד אל תעלות הביוב שמתחת לגטו, להימלט אל הפרטיזנים שביערות. או את הבחורה היפה כאן באמצע התצלום, בעלת הארשת הצינית הממולחת. לא יקירי, אותי לא ירמו, אמנם אני עוד צעירונת אבל כבר יודעת הכול, יודעת אפילו דברים שאתם לא חולמים שאני יודעת. 14x21.indd 82 24/05/ :49

84 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 83 אולי היא ניצלה? נמלטה אל מחנה הלוחמים ביער רודניק? הסתתרה, בזכות ה"מראה הארי" שלה, באחת השכונות שמחוץ לגטו? מצאה מקלט במנזר? או נחלצה בעוד מועד והצליחה לחמוק מידי הגרמנים ומשרתיהם הליטאים, לגנוב את הגבול ולהגיע לרוסיה? או עלתה בעוד מועד לארץ ישראל וחייתה עד גיל שבעים ושש חיי חלוצה חשוקת שפתיים, מייסדת ענף המכוורת או מרכזת הלול באחד מקיבוצי העמק? )עוז, )126 :2002 מובן לכול כי יש דברים רבים שהצופה בתצלום אינו יודע - על מה חשבו הדמויות המצולמות?" מה הם היחסים ביניהן?" וכן הלאה. ההיבט שמעניין את עוז הוא אח ר: הצופה בתצלום יודע דברים רבים שקרו לאחר מעשה, דברים שהמצולמים לא העלו על דעתם. תמימותם נוגעת ללבו, מעוררת בו עצב ותחושה של חוסר אונים. הוא יודע מהו הגורל אשר היה צפוי להם ומקווה שחלק מהמצולמים ניצלו מגורל אכזר זה. אצל עוז המתבונן בתצלום מנסה לזהות פנים של אנשים שאולי ניצלו הודות למראה שלהם, לתושייתם, למזלם. בתצלום ישן ומלא סודות מתקופה שחלפה יש תמיד תמימות נוגעת ללב המעוררת במתבונן חוסר אונים. הצופה בתצלום יכול להתבונן בו, אולם אין בכוחו לשנות את ההיסטוריה, להזהיר את המצולמים ולהתריע בעוד מועד. סיפור התצלום ידוע, ולמצולמים או למתבוננים בו לאחר שנים אין כל אפשרות לשנות את שקרה. תמונות אישיות והצילום הדיגיטלי הטכנולוגיה הס פרתית )הדיגיטלית( מצמצמת לשניות או לדקות ספורות את פער הזמן שבין האירוע לבין תיעודו, והדבר מאפשר לצלם להיות 14x21.indd 83 24/05/ :49

85 84 אוריינות חזותית בפעולה מודע יותר לתוצאות הצילום. במהלך אירוע משפחתי אפשר לצפות במחשב בתמונותיהם של האורחים, תמונות שצולמו דקות ספורות לפני כן. התמונות זולות וזמינות, ולפיכך אפשר לצלם עוד ועוד ולהפיץ את התמונות באמצעות האינטרנט. בלחיצת כפתור יכולים כל מכותבי הדואר האלקטרוני של אדם הנמצא בתאילנד לקבל את תמונותיו. לא זו בלבד שהפער בין האירוע לבין תיעודו מצטמצם, אלא שהאירוע גם זוכה לתפוצה אדירה. העובדה שאפשר להנציח אירועים ולהפיץ את העדויות המתעדות אותם במהירות ובמחיר נמוך מאוד הופכת את התמונות האישיות לגורם משמעותי ביותר בקשר בין בני אדם: אנשים סורקים דיגיטלית תמונות כדי להעבירן למכרים חדשים ברשתות חברתיות, בני משפחה מעדכנים בזמן אמת" קרובי משפחה המרוחקים גאוגרפית בכל המוצאות אותם וכן הלאה. מדי יום אנשים מחליפים ביניהם כמויות אדירות של תצלומים כדי לעדכן, להכיר, להשתתף ולשתף במ גוון חוויות אישיות. בעבר אלבום התמונות המסורתי היה שייך למשפחה או לאדם אחד, והתמונות הצטברו בו לא טן במהלך החיים. היום התמונות נאספות ומופצות ללא הרף. הקלות הרבה של הצילום העכשווי מביאה לכך שלעתים קרובות מצלמים גם בלי לחוש מעורבות באירוע ובלי לעורר את תשומת לבם ו"השתתפותם" של המצולמים. אפיון נוסף של הטכנולוגיה הדיגיטלית הוא האפשרות לארגן" את התמונות במצגת או בעמוד אחד )כמו באלבום(. עובדה זו מאפשרת לכל אדם לאצור את תמונות חייו בתערוכה מתמדת ולהציג אותן בפני קהל בהתאם לרצונו. עריכת התמונות והקניית משמעות מסוימת להן היא אפשרות חדשה לחלוטין, ופעולה זו מאפיינת את השפעתו של הצילום הדיגיטלי על תחום הפרט. הצילום הדיגיטלי מאפשר לכל אדם ליצור לעצמו תדמית של ידוען או לעדכן את קרוביו בחדשות. למעשה, הוא מפיק" פרטים חדשותיים אישיים: אני ומשפחתי בארוחת ערב של חג, 14x21.indd 84 24/05/ :49

86 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 85 אנחנו בטיול, הילדים באו לבקר, יום ההולדת של סבתא או תמונות שלי מהודו. בהיבט הזה ניכרת ההשפעה הרבה של הצילום החדשותי על התצלומים האישיים של ימינו. אין ספק כי בעולם של ימינו, עולם המתאפיין בכך שבני משפחה וחברים אינם גרים עוד בקרבת מקום אלא נפוצים על פני כדור הארץ, התצלום האישי לא נועד רק לצרכים של היזכרות והנצחה, אלא בעיקר לדיווח עדכני ולשמירת קשר. התצלום מאפשר אפוא לשמור על קשר עם קרובים ורחוקים, לעדכן בנושאי חדשות אישיות או משפחתיות, להשלים פערי מידע ולצפות בהתפתחות ובשינויים החלים במשך הזמן. במובן זה לתצלום המשפחתי יש היום תפקידים חדשים בבניית המשפחה המורחבת, משפחה שאיננה מרוכזת עוד בחצר אחת בתוך כפר אחד במשך שנים רבות. האפשרות להפיץ את התצלום מידית באמצעות הדואר האלקטרוני הופכת אותו חלק מחיי המשפחה, אלה המדווחים בתכתובת או בשיחות טלפון בין בני המשפחה. אמצעי התקשורת הללו מגשרים על המרחקים שעלולים לחבל בשלמות המשפחה או הקבוצה ובקשר שבין חבריה. השפעה חשובה בנושא זה יש לכניסתן של הרשתות החברתיות לשימוש המוני וגורף: הרשת החברתית "פייסבוק" שהוקמה בשנת 2004 מונה נכון לינואר 2011 למעלה מ- 600 מיליון משתמשים; ה"טוויטר" שהוקם ב מונה למעלה מ- 200 מיליון משתמשים; ואתר היוטיוב שהוקם בשנת 2005 מאפשר להוסיף סרטים, לצפות בסרטי וידאו קצרים ולהגיב. מאגרי התצלומים שכל אחד יכול לבנות בתוך מכשירים סלולריים ניידים הופכים את פעולת התיעוד הצילומי ואת התצלומים עצמם לנושא משמעותי בחיי ילדים ונוער. חלק ניכר מהמפגשים החברתיים מתקיימים בתוך הרשתות החברתיות, שבהן כל משתתף מתעד את שגרת חייו, ומציג קבל עם ועדה לא רק את חייו המצולמים אלא גם את חייהם של כל החברים המקושרים אליו. נרא ות רציפה של החיים הפרטיים הפכה להיות אפיון מרכזי בחייהם החברתיים של בני נוער. הדיווחים השוטפים, 14x21.indd 85 24/05/ :49

87 86 אוריינות חזותית בפעולה האפשרות לשליחה ולקבלה של תגובות מידיות, האפשרויות לעבד תמונות באופן מידי, כל אלה מובילים לתמורה משמעותית בתפיסת בני נוער את עצמם בהקשרים אישיים וחברתיים, ומעצבים את חיי החברה שלהם באופן ייחודי לתקופתנו. הרשתות החברתיות פורצות את גבולות המדינה המוכרים לנו, ומאפשרות פעולות חברתיות מורכבות ומתוחכמות שמשתתפים בהן בני נוער מכל העולם. הרשת מאפשרת לכל אחד להציג את עצמו על פי בחירתו, בייצוגים הנבחרים על ידו, וגם אם היא עלולה להיות מסוכנת במידה מסוימת, בעת ובעונה אחת היא מאפשרת חיי חברה ערים ומגוונים גם למי שבמציאות חייו אינו פנוי או מסוגל לחיי חברה "מציאותיים". הרשת החברתית מייצרת, כמו כל חברה, תרבות משלה, שפה, תקשורת, מנהגים, אסתטיקה, אופנות בנושאים כמו לבוש או מוזיקה, ואפילו הומור. תמונות אישיות כתעודה חברתית תמונות אישיות נושאות עמן מטענים של רגשות, זיכרונות, סיפורים אישיים, היסטוריה משפחתית וכן הלאה. הן משמשות היום גם כר נרחב למחקרים בתחום הסוציולוגיה ובתחום התרבות החזותית והפופולרית. התמונות הללו אינן נתפסות" היום רק כתעודה אישית, אלא גם כתעודה חברתית של דור, של תקופה, של עם ושל תרבות. לפיכך הן מהוות חומר יקר ערך לחוקרים בתחומים שהוזכרו לעיל. ח שבו על אודות תמונות חתונה שצולמו בתקופה האחרונה והשוו אותן לאלו שצולמו לפני ארבעים שנה. זוהי עדות מרתקת לטקס החתונה ולתמורות שחלו בו וברמת החיים במשך השנים, והדבר מתבטא בראש ובראשונה בעובדות המצולמות: במראה האולם, בתאורה, במראות, בשטיחים, במיקום החופה )על גשר, על במה, על מרפסת מעל הים, תחת כיפת השמים...( וכן הלאה. השינוי מתבטא בביגוד ובאופנה, כמו גם בפרטי הטקס שהשתנו עם השנים: תוספות אישיות של בני הזוג לטקס הדתי הרשמי, הריקוד הראשון של החתן והכלה וכן הלאה. בתמונות 14x21.indd 86 24/05/ :49

88 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 87 המתעדות חתונה אפשר לראות שינוי גם בדרכי ההנצחה: בעבר רוב התמונות החתונה תיעדו התקבצות קולקטיבית של בני המשפחה לצורך התצלום, ואילו היום נוטים לצלם צילומים ספונטניים ולא מתוכננים. אולי בעקבות הצלחתה של תכנית הטלוויזיה פספוסים" מנסים להנציח גם את הרגעים הבלתי רשמיים והבלתי צפויים של האירוע )הכלה נישאת לגובה על כיסא וחוששת ליפול, תקלות במהלך החתונה וכן הלאה(. קיימים תצלומים רבים של המשתתפים בטקס, לאו דווקא של בני המשפחה או של הזוג הצעיר, ואלה מעידים על אופיו השמח של האירוע. פן נוסף המתגלה בתמונות הוא אופן ההנצחה של אנשים את עצמם ואת האירוע שהם מככבים" בו. ברוב תמונות החתונה" של היום נכללים גם תצלומים של השולחנות הערוכים ושל האולם כולו. החתן והכלה מצולמים מזוויות מסוימות, ודומה כי המטרה היא להציגם כידוענים או ככוכבי קולנוע ולא כבני זוג רגילים ביום חגם הפרטי. הצילום הוא דו-תכליתי עבור אדם פרטי הצופה בתמונותיו. תכליתו האחת היא בנייה אישית של זיכרון, של זהות, של עבר; תכליתו הנוספת היא טיפוח המודעות להשתייכותו לתקופה, למקום ולזמן. תצלום ילדות - ולו האישי ביותר - כולל תמיד לא רק עדות אישית, אלא גם עדות חברתית המפקיעה את המצולם מפרטיותו והופכת אותו חלק ממבע תקופתי כולל. אוריינות של הטקסט החזותי בתמונות אישיות אפשר לבחון את התמונות האישיות בחמישה רבדים: א. זיכרון היזכרות באירוע - איפה היינו? מה עשינו? מי נכח באירוע )גם אלה שלא צולמו(? באיזו תקופה בחיי התרחש האירוע )לעתים תיאור האירוע אינו חופף למתואר בתמונה(? ברובד זה אפשר לבחון את התמונה באמצעות שיחה בעל-פה, ואפשר גם שהבחינה תהיה באמצעות משימה של כתיבה סיפורית נרטיבית ושל תרגול יכולות: הבחנה ברצף של אירועים, הבחנה בין סיבה לתוצאה וכן הלאה. 14x21.indd 87 24/05/ :49

89 88 אוריינות חזותית בפעולה ב. גילוי התבוננות בעיניים של עכשיו" בתמונה מוכרת - תמונה שאולי לא ראינו זה זמן רב או לא ראינו בהקשר הנוכחי - וגילוי דברים חדשים בה. יש בכך משום חידוד ההתבוננות. אם התלמידים עובדים בזוגות או בקבוצות קטנות ונותנים משוב אלה לאלה, הדבר מאפשר פיתוח יחסים בין-אישיים. ג. מבנה מהו מבנה התמונה? את מי רואים יותר ואת מי פחות? מי קרוב ומי רחוק? מה היית רוצה לשנות במבנה התמונה? למה יגרום השינוי? אילו מטרות הוא ישרת? התבוננות מסוג זה מגבירה את הרגישות למבנה התמונה ולכל רכיביה החזותיים אשר קובעים את משמעותה. ד. התייחסות יצירתית מה אומרות הדמויות? יציאה מנקודת מבט של דמות אחת, המ חז ות, שינויי תפקידים, הוספת דמויות, יציאה מתוך התמונה אל הבעה רחבה יותר במגוון טכניקות וכן הלאה. ה. רפלקציה על התמונה מדוע בחרתי בתמונה הזו? מה היא גורמת לי היום? מי צילם אותה? האם הייתה לצלם מטרה מוגדרת בעת הצילום? האם יש כאן מסרים סמויים? דיון בשאלות האלו מוסיף עוד רובד לתמונה האישית. בדרך כלל המצולם עוסק בעיקר באירוע שהתמונה צולמה בו. באמצעות הרפלקציה המתבוננים בתמונה מרחיבים את יכולת ההתבוננות של המצולם ומציעים לו לבדוק את השיקולים שהנחו את הצלם ואת השיקולים שהנחו אותו עצמו בבחירת התמונה. תמונות אישיות זוכות לתשומת לב בבית הספר, בעיקר בכיתות הנמוכות. בימי הולדת הילדים מתבקשים להביא מהבית תמונות שלהם, כמו גם כאשר לומדים את נושא המשפחה. אולם על פי רוב אין התייחסות מיוחדת לתמונה פרט להדבקתה או לתלייתה והוספת כיתוב דוגמת כך נראיתי 14x21.indd 88 24/05/ :49

90 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 89 כשהייתי קטן". להלן מטרות נוספות לשימוש בתמונות אישיות בכיתה: א. היכרות עם עולמם האישי של הילדים - אין לילדים די הזדמנויות לחשוף את עולמם האישי בכיתה, וההתבוננות בתמונות עשויה לפתוח פתח לעולמו של התלמיד, לחוויותיו, לתחביביו, למקומות האהובים עליו וכן הלאה. ב. היכרות עם בני המשפחה של הילדים - תלמידי הכיתה שאינם חברים קרובים של הילד ואינם מבקרים בביתו עשויים להכיר באמצעות התמונות את בני משפחתו, את הדמויות המשמעותיות בחייו, את סביבת מגוריו וכן הלאה. ג. היכרות עם חומרים אישיים ורגשיים - על פי רוב אנו מעוניינים בידע אותנטי על אודות הילדים. התמונות האישיות עשויות לספק ידע זה, ואפשר להשתמש בהן גם ללמידה ולמטרות אחרות. ד. יצירת רקע וה קשר טבעי להבעה - התמונות עשויות לשמש נקודת מוצא לטיפוח ההבעה בעל-פה ובכתב ולהרחבת אוצר המילים של התלמיד. ה. התבוננות בתמונות מכמה נקודות מבט - אישיות, אסתטיות, רגשיות ויצירתיות. התמונות גם יכולות לשמש נקודת מוצא לאינטראקציה בין ילדים: אחד התלמידים מספר על אודות התמונה והנסיבות שצולמה בהן, ואילו האחרים מוסיפים את נקודת ההתייחסות שלהם לתמונה - זיהוי פרטים שבעל התמונה לא הבחין בהם, שאילת שאלות הבהרה, ניסיון להכיר טוב יותר את הנסיבות שהתמונה צולמה בהן ואת משמעותה עבור המצולמים. תמונה אישית עשויה לשמש גם נקודת מוצא לעבודה יצירתית. כך למשל אפשר להעתיק אותה ואז לשנותה, לחבר אותה לתצלומים של תלמידים אחרים ולהוסיף לה סיפור אחר והיסטוריה אחרת. אין לתת פרשנויות פסיכולוגיות לתמונה ללא הכשרה מתאימה, אלא להישאר במסגרת הנרטיב 14x21.indd 89 24/05/ :49

91 90 אוריינות חזותית בפעולה שכל תלמיד מעוניין לספר. רצוי לשוחח על אודות החוויות המצולמות, לא על אודות היחסים הפסיכולוגיים שהתצלום עשוי לחשוף. פוטותרפיה - תרפיה בעזרת תצלומים תצלומים אישיים ואחרים יכולים להיות גם בעלי ערך טיפולי. פוטותרפיה" הוא תחום טיפולי-פסיכולוגי מעניין של טיפול באמצעות תצלומים, לרבות תצלומים אישיים. בספרה Phototherapy techniques מונה ג'ודי וייזר )1999 )Weiser, חמישה סוגי תצלומים המאפשרים עבודה טיפולית בשיטה זו: תצלומים המאפשרים למטופל להשליך" את עולמו הפנימי על הדברים שהוא רואה בתצלום דיוקנים אישיים של המטופל מגוון תצלומים של המטופל שצולמו בידי אנשים אחרים תצלומים שהמטופל עצמו צילם או אסף אלבום התמונות השלם של המטופל או של משפחתו לפי שיטה זו בתצלום חבוי מידע רב על אודות האופן שאדם רואה את עצמו, ובעיקר פרטים רבים על אודות היחסים הבין-אישיים במשפחה. התצלומים מאפשרים למטופל לראות פרטים שלא הבחין בהם במציאות, כמו גם לבחון את אישיותו לאורך שנים רבות. איך מנתחים תצלום? התייחסות אישית: מה מתעורר בי למראה התצלום? מה התמונה מעוררת בי באופן אישי? אילו רגשות, זיכרונות, תחושות, מחשבות, רעיונות, הקשרים ואסוציאציות עולים בי לנוכח התמונה? מה רואים בתצלום? התוכן - אילו דברים אנו מזהים )דנוטציה(? מה רואים בתצלום? הניתוח י עשה לפי סדר קבוע או סדר אישי )פונקטום לפי בארת(. סוג המבט - מי מביט במי? 14x21.indd 90 24/05/ :49

92 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 91 הטיפול הצילומי זווית הראייה, זווית הצילום המרחק מהאובייקט המצולם מלבן התמונה )מה בפנים ומה בחוץ( צבע או שחור-לבן קומפוזיציה - דרכי הארגון, מיקום הדברים בתוך התצלום רגע הצילום - האם זהו רגע מכריע? מתמשך? תנועה - האם יש עצירה של רגע התנועה או שמא יש תנועה בתוך התמונה? תאורה טקסטורה - התחושה והחומר של האובייקט )מים, בטון, מחוספס או חלק, אטום או שקוף וכן הלאה( משמעות התצלום משמעות גלויה וסמויה, קונוטציה )משמעות משותפת, משמעות תרבותית( ומיתוס סמלים תצלום איקוני )בדיעבד( הערכת התצלום האם זהו צילום מעניין, טוב, מוצלח, מתאים? חלופות - מדוע נבחר הצילום המסוים הזה )למשל לכתבה מסוימת, לפרסומת, לפרק בספר(? האם היה אפשר לבחור תצלום אחר מוצלח יותר? ביקורת 14x21.indd 91 24/05/ :49

93 92 אוריינות חזותית בפעולה מידע חיצוני לתצלום מידע על אודות האירוע שהתמונה צולמה בו ההקשר של מקום הימצאות התצלום או של פרסומו )מיקום בעיתון, הסביבה החזותית( קשר למאמר, לכותרת, לכתובית מידע על אודות הצלם ונסיבות הצילום מקורות שונים העוסקים בתצלום או באירוע: מאמר, ספר, ביקורת וכן הלאה הצעה לפעילות א. בחרו תצלום מתוך האלבום האישי שלכם. ה ראו אותו לחבר וב קשו ממנו לתאר אותו. נסו לעמוד על הפערים בין מה שאתם יודעים על אודות התצלום לבין מה שחברכם גילה בו. האם הוא מצא פרטים שלא ידעתם על קיומם? ב. התבוננו בתמונות ילדות שלכם שצילמו הוריכם ונסו לעמוד על גישתם לצילום - היכן הם אהבו לצלם אתכם? באילו הזדמנויות או אירועים? מאיזו זווית צילום? ביבליוגרפיה בארת, ר' )1980(. מחשבות על הצילום. תרגום: ד' ניב. ירושלים: כתר. בארת, ר' )2002(. המסר הצילומי. תרגום: י' חבר. המדרשה, , דור, ד' )2001(. עיתונות תחת השפעה. תל אביב: בבל. זונטג, ס' )1979(. הצילום כראי התקופה. תרגום: י' ברונובסקי. תל אביב: סדרת אופקים, עם עובד. כספי, ד' ולימור, י' )1996(. תקשורת המונים, כרך ג. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. 14x21.indd 92 24/05/ :49

94 תמלוצמה הנומתה :ינש קרפ 93 ליבס, ת' וטלמון, מ' )עורכות(. )2003(. תקשורת כתרבות: טלוויזיה כסביבה של תרבות היום-יום, כרך א. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. לימור, י' ומן, ר' )1997(. תצלומים ועזרים גרפיים. נדלה ב- 17 ביוני, 2010, מהאתר: amalnet.k12.il/sites/commun/library/photo/frm_ zilum.htm למיש, ד' )1994(. החופש לצפות: מבט שני בטלוויזיה. אבן יהודה: רכס. מקלוהן, מ' )1995(. מדיום חם ומדיום קר. בתוך: ד' כספי )עורך(, תקשורת המונים: זרמים ואסכולות מחקר )59-53(. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. עוז, ע' )2002(. סיפור על אהבה וחושך. ירושלים: כתר. רועה, י' )1994(. אחרת על תקשורת: שבע פתיחות לעיון בתקשורת ובעיתונות. אבן יהודה: רכס. Harriman, R. & Lucaites, J. L. (2007). No caption needed: Iconic photographys, public culture and liberal democracy. Chicago, IL: Chicago University Press. Masterman, L. (1985). Teaching the media. London: Routledge (Comedia Series). Meyrowitz, J. (1985). No sense of place. New York: Oxford University Press. Weiser, J. (1999). Phototherapy techniques: Exploring the secrets of personal snapshots and family albums (2 nd ed.). Vancouver, Canada: Phototherapy Center Press. 14x21.indd 93 24/05/ :49

95 14x21.indd 94 24/05/ :49

96 95 פרק שלישי תרבות חזותית פופולרית מבוא בפרק זה נכיר את התרבות החזותית כאחד התוצרים של התרבות הפופולרית, ונרחיב את הדיבור על אודות שני סוגי טקסטים: הראשון מהתקשורת המודפסת והשני מהתקשורת האלקטרונית. נדגים את התקשורת החזותית המודפסת באמצעות פרסומות המופיעות בעיתונים, נתוודע לדרכי השכנוע של הפרסומות וננתח אחדות מהן כדי לעמוד על החשיבות של קריאה ביקורתית חזותית. בסעיף הדן בתקשורת האלקטרונית נתמקד בטקס בחירת מלכת היופי, טקס אשר שודר בטלוויזיה, כדי להדגים כיצד טקס עשוי להיות טקסט חזותי בעל מסרים סמויים. מהי תרבות חזותית? בפרק הראשון צוין כי אנו דנים בטקסטים חזותיים שמקורם בתרבות הפופולרית )המועברת באמצעות תקשורת ההמונים(, לא ביצירות אמנות במובן המקובל והשכיח של המילה. ראוי אפוא להבהיר את המונחים העיקריים ואת ההבדלים ביניהם כדי שנבין את החידוש הקיים בסוג כזה של ניתוח. לעתים קרובות המונח תרבות חזותית' נכרך יחדיו עם מונח אח ר וקרוב, תרבות פופולרית'. ראיית התרבות הפופולרית כתחום לגיטימי לדיון ולמחקר באקדמיה, כמו גם בחינוך ובשיח הציבורי, החלה בשנות העשרים והשלושים של המאה ה- 20 ב'אסכולת פרנקפורט'. אנשי אסכולה זו - ולטר בנימין, תאודור אדורנו ואחרים - ראו בתרבות 14x21.indd 95 24/05/ :49

97 96 אוריינות חזותית בפעולה הפופולרית תרבות נמוכה" ומסחרית המשרתת את האינטרסים של השיטה הקפיטליסטית. ברם תאורטיקנים פוסט-מודרניים בני זמננו דוגמת ז'אק דרידה, ז'אן בודריאר ואחרים, כמו גם הגותו של פרדריק ג'יימסון בנושא הפוסט-מודרניזם, מדגישים את הנקודה הבאה: אם המודרניזם הבחין הבחנה ברורה בין תרבות גבוהה' לבין תרבות נמוכה', הרי שהפוסט-מודרניזם מטשטש את הגבולות שבין שני סוגי תרבות אלה ואינו מעדיף ערכית את האחד על משנהו. התאוריות הפוסט-מודרניות מבטלות את ההבחנה בין גבוה" )אליטיסטי( ל"נמוך" )פופולרי(, והן מציעות לדון בתוצרי התרבות הפופולרית באמצעות הכלים המקובלים בניתוח טקסטים קנוניים גבוהים". מתיו ארנולד, מבקר התרבות האנגלי בן המאה ה- 19, הגדיר את התרבות כ"משקפת את סך כל ההישגים הגדולים של האנושות" או כ"דבר הטוב ביותר שאמרו וחשבו בעולם" )501.Ogdon, :2001 תרגום חופשי(. היום מקובלות הגדרות אחרות למונח תרבות'. רואים בה את אוסף האמצעים של מגוון קבוצות ליצירת דפוסים חברתיים ולפיתוח יחסים ואת הדרכים שבאמצעותן אמצעים אלה באים לידי ביטוי. לפיכך אפשר לראות תרבות כאמצעים ליצירת אינטראקציה חברתית בדרכי ביטוי מיוחדות )1997.)Garratt, לפי הגדרה זו, תרבות היא למעשה ח פצ ון )objectification( של החברה, כלומר דרך הביטוי של החברה באמצעות חפצים - ובהרחבה באמצעות טקסטים. סטיוארט הול, תאורטיקן אנגלי מרכזי של לימודי תקשורת ותרבות, מאמץ את ההגדרה אשר קובעת כי תרבות היא משמעויות משותפות.)Hall, 1997( משמעויות שאנשים חולקים ביניהם - )shared meanings( כיוון שהשפה היא המדיום העיקרי אשר באמצעותו אנו מעניקים משמעות, יוצרים משמעויות ומעבירים אותן לאחרים, אנו יכולים לחלוק משמעויות עם אחרים רק על בסיס גישה משותפת לשפה. השפה היא אפוא גורם מרכזי במשמעות ובתרבות, דהיינו מאגר מפתח לערכים ולמשמעויות 14x21.indd 96 24/05/ :49

98 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 97 תרבותיות. השפה החזותית פועלת כשיטת ייצוג. אנו משתמשים בסימנים ובסמלים )צלילים, מילים כתובות, תמונות אלקטרוניות, תווים מוזיקליים ואף חפצים( כדי לייצג תפיסות, רעיונות ורגשות. כיוון ש'תרבות פופולרית' היא בהכרח גם תרבות המונים', ממילא מקשרים בינה לבין מאפיינים נוספים של תרבות המונים: צריכה, חברת שפע, טכנולוגיה ובעיקר תקשורת המונים. העיסוק ב'תרבות פופולרית' עניינו הוא תוצרים תרבותיים שבעבר נחשבו נחותים - אתר אינטרנט, מיצג רחוב, טקס בחירת מלכת יופי, קרב א גר וף, עלילון )קומיקס(, עיצוב חלון ראווה, אולימפיאדה, פרסומת בטלוויזיה, וידאו קליפ ב- MTV וכן הלאה. בימינו ניתוחם של תוצרים אלה אינו מתמקד עוד רק בהיבטים הצורניים-סגנוניים שלהם, שכן פרשנות ביקורתית של התרבות הפופולרית מחייבת לבחון גם את התהליכים החברתיים ואת האילוצים הכלכליים בהקשרם הרחב. כמו כן מתחייבת בדיקת ההקשר הפוליטי- היסטורי של אותו אירוע" או תוצר" של התרבות הפופולרית. לפיכך התוצרים התרבותיים הללו מתקיימים בתוך ה קשר היסטורי-חברתי- כלכלי רחב. תרבות של מופע, של ייצוגי מציאות, של הדמיות בימינו התרבות הופכת חזותית יותר ויותר. גי ד ב ור, אחד מראשוני ההוגים הפוסט-מודרניים, טבע בשנת 1967 את המונח חברה של מופעי ראווה',)spectacle( )דבור, 2001(. בספרו הוא מצביע על השינוי המרכזי שחל בתרבות שלנו מאז המחצית השנייה של המאה העשרים ועד היום - המפנה החזותי )לעתים הוא מכונה המפנה התמונתי'(. עיקר מהותה של תפנית זו הוא השימוש בדימויים ובסמלים בעת עיצוב והצגת הדברים. כל אלה מתרחשים תוך כדי שימוש בטכנולוגיות החדישות והמתחדשות תדיר של ייצור, שכפול, הפצה ושיווק באמצעי התקשורת - שאף הם מתפתחים כל העת. דבור טוען שבשלב מוקדם של ההתפתחות הקפיטליסטית חל 14x21.indd 97 24/05/ :49

99 98 אוריינות חזותית בפעולה מעבר מהרצון להיות" being( )être, אל הרצון להיות בעלים של..." having(,)avoir, כלומר מעבר מהתמקדות בהוויה האנושית להתמקדות בהיבט הצרכני וביצר הבעלות על מוצרים ועל חפצים. היום מתרחש שלב נוסף במהפכה הקפיטליסטית: חברת הראווה' ) ספקטקל"( הפוסט-מודרנית משנה את הדגש מ"להיות בעלים של משהו" )having( ל"להירא ות" appearing(.)paraître, בחברת הראווה היחידים לכודים באריזה, בהופעה עדיין ובצריכה של מוצרים. ז'אן בודריאר )2007(, הוגה דעות צרפתי פוסט-מודרני, טוען אף הוא כי העידן הפוסט-מודרני מאופיין יותר מכול בטכנולוגיות הייצוג שלו, וההתפתחויות של טכנולוגיות אלו הן המבחין המשמעותי ביותר בין מודרניזם לבין פוסט-מודרניזם. לדעתו, בעולם הפוסט-מודרני אי- אפשר להבדיל בין העולם המוצג בטלוויזיה לבין המציאות. לפיכך אנו לכודים בעולם של הדמ יות, של ייצוגי מציאות. לדבריו העידן שלנו נשלט על ידי דימויים וייצוגים ) סימ ול קר ות", צורת הרבים של סימולקרה ]simulacra[ = העתק נטול מקור, דימוי חסר קשר למציאות שבעינינו הוא המציאות עצמה(. הדימויים הם שעתוקים )רפרודוקציות( מדויקים ביותר, וקשה להבחין בהבדל בין המקור לבין השעתוק. משמעות הדבר היא שההעתקים הם ייצוגים שאיבדו את המקור או דימויים שהיו למציאות עצמה. בודריאר מציג את הדוגמה של דיסנילנד", פארק השעשועים. זהו מקום שכולו רק דימוי מסוים של דבר אשר אינו קיים בעולם המציאות, אלא רק בעולם הייצוגים - ובכל זאת הוא יוצר אשליה כאילו זו מציאות, כאילו זו אמריקה. דבר דומה קורה גם ב"תכניות הריאליטי". דוגמה לכך היא תכנית הטלוויזיה הראשונה בישראל מסוג זה, קחי אותי שרון" )2003(. התכנית הזו התבססה על תכנית אמריקנית, הרווק". אף כי היכולת לייצר זוגיות" ולמצוא אהוב או אהובה באמצעות תכנית טלוויזיה נראית מופרכת, התכנית הצליחה להיות למציאות עצמה. נושא התכנית )את מי תבחר 14x21.indd 98 24/05/ :49

100 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 99 שרון לבן זוג( חדר אל עמודי החדשות בעיתונות, בטלוויזיה ובאינטרנט, והגביר את התחושה כי התכנית משקפת מציאות. תופעה מסוג זה גורמת לטשטוש הגבולות בין האמיתי לבין הלא-אמיתי, בין המציאות לבין החז ות )appearance( של מציאות-על )hyperreal( שפירושה אמיתי יותר מאמיתי ושאין לה מסומן )רפרנט( במציאות. תכניות ה"ריאליטי" שהתפתחו עם השנים )כמו למשל, האח הגדול"(, הן דוגמה לסימולקרה מסדר שלישי, דהיינו הדימוי קודם למקור ומביא לקריסת ההבחנה בין המציאות לבין הייצוג שלה. בתכניות האלו רואים לכאורה את המציאות כפי שהיא" - הבית ויושביו מצולמים מכל פינה במשך כל שעות היממה, והצופה יכול לצפות בהם בשידור ישיר. ברם למעשה הצופים רואים הדגמה של מציאות שקיומה אפשרי רק בייצוג שלה - תוך כדי טשטוש גבולות וטשטוש סוגות )ז'אנרים(, התורם אף הוא ליצירת הסימולקרה - ולא בשום מצבי חיים אמיתיים. תכניות ריאליטי מתקשרות לתפיסתו של בודריאר בדבר מסחריות יתר".)hypercommercialism( הכוונה היא למצב שסוחרים בו לא רק במוצרים, אלא גם בבני אדם. פורנוגרפיה היא ביטוי מובהק למתרחש במצב כזה )2004.)Deery, הפרסומת כטקסט חזותי שכנועי בפרקים הקודמים צוין כבר שאנו חיים בעידן של התפוצצות מסרים חזותיים. מסרים שיווקיים שנועדו לשכנע תופסים מקום מרכזי בין מסרים אלה. בתרבות המערב, אומר מבקר תרבות הצריכה קאלה לאסן, אדם נחשף לשלושת אלפים מסרים שיווקיים מדי יום. בכל יום מוצגות לנגד עינינו כ- 12 מיליארד מודעות, 3 מיליון פרסומות נשמעות ברדיו, ולמעלה מ- 200,000 פרסומות משודרות בטלוויזיה, וכולם מושלכים אל הלא-מודע המשותף הצפון אמריקאי" )לאסן, 42(. 2002: כסף רב מושקע בעולם הפרסום, וקיומם של אמצעי התקשורת הכתובים והמשודרים תלוי 14x21.indd 99 24/05/ :49

101 100 אוריינות חזותית בפעולה לחלוטין בפרסום המסחרי. בארצות הברית ההוצאה הכספית השנתית לפרסום עומדת על כ- 280 מיליארד דולר )2007(. 1 הפרסומות נפוצות בכל אמצעי התקשורת המסורתיים והחדשים: רדיו, טלוויזיה, עיתונים, כתבי עת, קולנוע,,DVD טלפונים ניידים, דואר אלקטרוני ואינטרנט. בטלוויזיה לבדה כחמישית מכל שעת שידור מוקדשת לפרסומות. הפרסומות מציפות" גם את הרחוב ואת הדרכים הבין-עירוניות - על גבי שלטי חוצות ענקיים, בכרזות, מסכים אלקטרוניים ובכתובות מוארות - וכמו כן מופיעות על כל י רכב, על בגדים, נעליים ותיקים, על אריזות וחפצים למיניהם ועל גבי מדבקות, עלונים ודוגמאות מוצרים הנשלחים לבית. דומה אפוא שקשה להתעלם מהדימויים המופיעים בפרסומות )2000 Messineo,.)Cotrane & דימויים מסחריים, שיווקיים ופרסומיים רבים מאוד משודרים אלינו מרגע יציאתנו מהבית ועד להגיענו לעבודה או לבית הספר, ובדרך כלל איננו מודעים לכך. לרכיבים החזותיים שבפרסומות יש משקל רב ביותר. לפי קאלה לאסן, מחבר הספר שיבוש תרבות: ביטול הקוליות של אמריקה )2002(, הדימויים השיווקיים מחוללים זיהום נפשי מסוכן. קאלה טוען כי הדימויים השיווקיים מצויים עתה לא רק במקומות שהתרגלנו אליהם כבר, אלא בכל מקום, בכל זמן ובצורות שונות ומשונות. אם מתכופפים כדי לשלוף את כדור הגולף מתוך הגומה שבדשא, מוצאים בקרקעיתה פרסומת לחברת השקעות. כשממלאים דלק במכונית, על משאבת הדלק רואים פרסומת. בעת שמחכים לקבלת כסף מזומן מהכספומט, מודעה של הבנק מופיעה על הצג הזעיר שממול. בעת שנוהגים בשטח פתוח, הנוף הז רוע שדות חיטה נקטע על ידי שלטי חוצות ענקיים. הילדים צופים בפרסומות לנעלי התעמלות ול'פפסי קולה' בכיתה שלהם )בית הספר חתם על עסקה שטנית: הוא יקבל חינם ציוד אורקולי בתמורה לשידור הפרסומות הללו בערוץ טלוויזיה פופולרי(. האצן הבריטי לינפורד כריסטי הופיע במסיבת עיתונאים כשאת אישוני עיניו x21.indd /05/ :49

102 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 101 מחליפות דמויות פנתר קטנות: הסמליל )לוגו( של החברה שמעניקה לו חסות הודפס על עדשות מגע מיוחדות. פקידים ברשות החינוך של אחד המחוזות במדינת טקסס הודיעו על תכניתם להגדיל את הכנסות הרשות באמצעות מכירה של שטחי פרסום על גגותיהם של שבעה-עשר בתי ספר באזור. ילדים רבים מקעקעים את גופם. אחרים יוצאים לבלות במסיבות המוניות, ועל בגדיהם כתובות קוד קווים )ברק וד( אמיתיות המצפינות הודעות... על הבננה שאתם לוקחים לידכם במרכול יש מדבקה זעירה, ועליה פרסומת ללהיט הקולנוע החדש של הקיץ. השיטפון הזה של אשפה פסיכולוגית" מציף אותנו מכל עבר, ואנחנו אפילו נהנים מכך. שפת הפרסום היא חסרת משמעות, ואף גרוע מזה - זוהי אנטי לשון': אם היא נתקלת באמת ובמשמעות, היא משמידה אותן מיד. אין לנו לאן להימלט ממנה - איש אינו חומק מהשפעתה, ואין איש שהפגיעה הזו נחסכת ממנו )לאסן, 42-44(. 2002: הצעה לפעילות. אמחר בבוקר סקרו את כל המסרים השיווקיים אשר תראו ותשמעו מהשעה שהתעוררתם ועד להגיעכם לבית הספר או למקום עבודתכם. בדקו באילו אמצעי תקשורת המסרים הללו מועברים.. בבלכתכם ברחוב רשמו את כל המסרים השיווקיים הנקרים בדרככם במשך חמש דקות.. גחזרו על התרגיל כמה פעמים, כל פעם בסביבה אחרת שאתם נמצאים בה במשך היום )רחוב, אוטובוס, מרכול וכן הלאה(.. דמהי משמעות הממצאים שהבאתם בתרגיל זה?. החשיפה של המסרים השיווקיים - יש הרואים בכך רווח ויש הרואים בכך נזק. מה דעתכם בהתייחס לממצאים שלכם?. ונסחו הגדרה שלכם למונח פרסומת'. 14x21.indd /05/ :49

103 102 אוריינות חזותית בפעולה מהי פרסומת? בשיח הפופולרי נוטים לראות את הפרסומת כצורת תקשורת הכוללת את כל הצורות והסוגים של תקשורת שיווקית כולל יחסי ציבור, שיווק וקידום מכירות, ללא הבחנה ביניהם. פרסומאים מגדירים פרסומת כשילוב של אלמנטים שכנועיים ושיווקיים המופעלים על ידי מפרסם, ובאמצעותם הוא מעביר מסר ברור, תמציתי וקל להבנה על מוצר, על שירות או על רעיון. אנציקלופדיה בריטניקה מגדירה פרסומת כ"טכניקות ופעולות הננקטות כדי להביא מוצרים, שירותים, רעיונות ומטרות לתשומת לב ציבורית, כדי לשכנע את הציבור לפעול בדרך מסוימת בהתייחס למה שמתפרסם". ההגדרה הבאה מבוססת על אוסף של הגדרות מכמה מקורות: פרסומת היא טקסט - בדרך כלל מילולי וחזותי גם יחד - המיוצר בידי מפרסם אשר מקבל תקציב כדי לשכנע ציבור מסוים לאמץ רעיונות או התנהגות או כדי לרכוש מוצר או שירות. פעולת תקשורת זו בין המוען לבין קהל של נמענים מועברת בתקשורת ההמונים. בעשור האחרון הופכות הפרסומות מורכבות יותר. המסר איננו ברור וחד- משמעי, ולעתים קשה לקבוע מהו המוצר המתפרסם. נוסף על כך מודגשת מאוד הבנייה של דימוי או מותג, לא המכירה של מוצר מסוים - כלומר מוכרים לנו דימוי ולא מוצר בר-קיימא, שירות או רעיון ברור. לפיכך גובר הצורך ללמוד כיצד לקרוא פרסומות: אם הפרסומת איננה מוכרת" מוצר מסוים, מן הסתם היא מוכרת" דברים אחרים. חשוב שנדע מה הם אותם הדברים אשר נמכרים" לנו באמצעותה. על מסרים סמויים, על אסטרטגיות שכנוע, על סטראוטיפים ועל הסיבות שבגללן כדאי לדעת לקרוא" פרסומות נלמד בסעיפים הבאים. 14x21.indd /05/ :49

104 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 103 מדוע יש לחנך לצפייה ביקורתית בפרסומות? יותר ויותר הורים מודאגים מהשפעת התקשורת על ילדיהם. דאגותיהם מתמקדות בכמה נושאים: המסרים המועברים באמצעי התקשורת, משך הצפייה של הילדים בטלוויזיה )שלוש שעות צפייה בממוצע מדי יום( וההשלכות הנוספות של הצפייה עליהם )פסיביות, השמנה, ויתור על פעילויות אחרות(. דאגות אלו עוסקות בעיקר בתכניות הטלוויזיה, לא בהשפעות האפשריות של הפרסומות על הילדים. כך למשל הורים המעורבים במיוחד בחיי ילדיהם יאסרו עליהם לצפות בתכניות מסוימות, אך לא יעלה על דעתם לאסור על הילדים לצפות בפרסומת. אגב, דומה שקשה מאוד טכנית ליישם איסור כזה. עם זאת, פרסומות ממלאות את עולמם של הילדים ומקיפות אותם מכל עבר - ולא רק בטלוויזיה. עד הגיעם לגיל עשרים צופים הילדים בכ- 700,000 פרסומות מסוגים שונים. ניל פוסטמן )פוסטמן, 1998( מדגים את הנתון הזה באופן חזותי: הוא מתאר אדם בן ארבעים אשר גורר אחריו סל ענקי המכיל מיליון פרסומות שהוא צפה בהן עד כה. אם להתעלם משאר אמצעי התקשורת, הרי בטלוויזיה בלבד ילד רואה כ- 55 פרסומות בממוצע מדי יום. נתח ניכר מן הזמן של שידורי הטלוויזיה בעולם כולו מוקצה לפרסומות. קובעי מדיניות השידור בעולם כולו, לרבות בישראל, מתמודדים עם בעיית הוויסות של כמות הפרסומות בכל שעת שידור. באופן כללי אפשר לומר שילדים ומבוגרים כאחד מופצצים" בגירויים פרסומיים. לפי גונטר ומקאליר )1997 McAleer,,)Gunter & ההשפעה של הפרסומות על ילדים והשלכותיה עשויות לעורר דאגה מהסיבות הבאות: רמת התוצר: המפרסמים תופסים את הפרסומות ברצינות רבה ומשקיעים הרבה כסף וכישרון ברמת ההפקה, לא פחות - ואולי אף יותר - מאשר מושקעים בהפקה של תכניות אחרות בטלוויזיה. לפיכך גם על הצרכנים לתפוס את השפעתן של הפרסומות באותה מידה של רצינות. רמת התחכום: הפרסומאים משתמשים בתחבולות ובאמצעי שכנוע מהמשוכללים ביותר אשר קיימים בעולם התקשורת. 14x21.indd /05/ :49

105 104 אוריינות חזותית בפעולה שימוש בדמויות טלוויזיוניות מוכרות: הקולות והפנים הנשקפים בפרסומות הם לעתים קרובות של אותן הדמויות אשר נשמעות ונראות בתכניות הטלוויזיה האחרות, ולכן אין להתפלא כי ילדים )ולא רק ילדים( מבלבלים בין פרסומות לבין תכניות ואינם מסוגלים להבחין ביניהן. חוסר יכולתם של ילדים להתגונן מפני המסרים: למרות המחקרים שנעשו בתחום זה, אין עדיין ד י ידע על אודות אופן ההשפעה של הפרסומות על הילד - קוגניטיבית, רגשית והתנהגותית. החשש הזה קיים בעיקר משום שחסרות לילד יכולות מסוימות כדי להתגונן מפני כוונות השכנוע המובלעות במסרי הפרסומות וכדי להבחין בין מידע לבין כוונה מסחרית. חשש מפני שינוי התנהגות: החשש הוא שפרסומות עלולות לחולל שינויים התנהגותיים, לא רק לגרום לקניית המוצר )שינוי התנהגותי בפני עצמו...(. פיתוח תרבות של צריכה: פרסומות משפיעות על תרבות הצריכה של הילדים - בעקבות הפרסומות הם עוברים תהליכי ח ברות )סוציאליזציה( לתרבות החומרנית שהם חיים בה. מתח בין הילדים להוריהם: במחקרים נצפתה השפעתן השלילית של הפרסומות על היחסים של הילדים עם ההורים. דוגמה לכך היא הלחץ שמפעילים הילדים על ההורים לרכוש מוצרים אשר אינם נחוצים להם. במילים אחרות, הפרסומת עלולה לעורר מחלוקות במשפחה. השפעות ערכיות שליליות: אי-נחת רבה נגרמת בגלל מסרים ערכיים העולים מן הפרסומות בכמה תחומים - אופן ייצוגם של נשים וגברים; קביעה מה אנשים צריכים" )או לא צריכים"( להיות; מין; חשיבותם של הופעה חיצונית, של כסף ושל הצלחה; תפיסת המציאות; ותפיסתם של מושגי יסוד דוגמת אושר, אהבה, צדק, טוב ורע. לעתים קרובות תחומים אלה ואחרים מוצגים בפרסומות בצורה הסותרת את הערכים המוקנים בבית ובמערכת החינוך: הפרסומות מעבירות מסרים אשר מרביתם עשויים לעורר ויכוח, וחלקם אף מתנגשים עם הערכים שההורים ומערכת החינוך מבקשים להקנות לילדים. 14x21.indd /05/ :49

106 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 105 ספר זה מאמץ גם את הגישות הביקורתיות, כמו למשל הגישה הנאו- מרקסיסטית או הגישה הפמיניסטית, אשר רואות בפרסומות גירוי של מנגנונים פסיכולוגיים דוגמת תשוקה, קנאה ואושר. הצתתם" של המנגנונים הללו משרתת את המנגנונים המשמשים לביסוס שלטון ולשימור הכוח, ובה בעת היא מרדימה ומדכאת באמצעותם אנרגיות ביקורתיות של הצופים-צרכנים. כך למשל טוען ברגר )1972 )Berger, כי פרסומות לא רק מעוררות קנאה פשוטה, אלא ש"הצופה-הקונה )גבר או אישה( אמור גם לקנא בעצמו כפי שהיה עתיד להיות אם יקנה את המוצר" )שם, 134(. במילים אחרות, המוצר מחולל שינוי בקונה )גבר או אישה( - הוא הופך אובייקט, מושא קנאה לאחרים שצופים בשינוי שחל בו לאחר הרכישה - ומחזק את אהבתו העצמית של הקונה. הצעה לפעילות לפרסומות יש כוח שכנוע - לרכוש מוצר כלשהו, להתנהג באופן מסוים, להכיר ברעיון, בתפיסת עולם או באמונה חדשה )שאינם קשורים למוצר עצמו(, לשנות את היחס להורים, להרגיש הרגשה מיוחדת וכן הלאה. הביאו דוגמאות למקרים שחשתם כי פרסומות אכן השפיעו עליכם באופן דומה. מטרות החינוך לצפייה ביקורתית בפרסומות הצפייה הביקורתית נועדה לצייד את הילד בכלים שיאפשרו לו להתמודד עם אמצעי השכנוע של הפרסומות. מטרתה העיקרית של הקריאה הביקורתית היא לחשוף מסרים גלויים וסמויים: לפתח בילד יכולת לקרוא" פרסומת בדרך של קריאה פעילה, יכולת שתאפשר לו לאתר ולפענח את המסרים הרבים המועברים אליו - רובם מסרים סמויים - נוסף על המסר העיקרי של רכישת המוצר. אפשר להגדיר את מטרות הצפייה הביקורתית הבאות: 14x21.indd /05/ :49

107 106 אוריינות חזותית בפעולה א. לזהות את אמצעי השכנוע - קריאה פעילה של פרסומת מקנה לילד כלים שיסייעו לו להתמודד עם אמצעי השכנוע של הפרסומות. ב. להכיר את אמצעי הביטוי החזותיים )והקוליים( - הללו מחזקים את כוונות השכנוע של המפרסם. ג. לפתח יכולת התמודדות עם תרבות הצריכה - פיתוח מנגנון עמידה נגד תרבות הצריכה ונגד האופנה; פיתוח אמות מידה לבחירת מוצרים או שירותים שיהיו שונות מאלו המועברות בפרסומות. ד. לעורר מודע ות לסטראוטיפים - פיתוח מודע ות לכך שפרסומות מחזקות ראייה מכלילה ופשטנית של מין, גזע, מעמד, תפקיד או מקצוע. יש לציין כי קיים הבדל מהותי ועקרוני בין הדיון )והשאלות שהם שואלים את עצמם( אשר מפרסמים ואנשי שיווק מנהלים בנושא הפרסומות לבין הדיון אשר בנושא זה אנשים העוסקים בחינוך מנהלים, בביקורת תרבות, בתקשורת, בפסיכולוגיה, בסוציולוגיה וכן הלאה. הנושא העיקרי בדיון של המפרסמים הוא יעילותה של הפרסומת מבחינה שיווקית: באיזו מידה סייעה הפרסומת במכירת המוצר? עד כמה זוכרים אותה הקונים האפשריים? איזו פרסומת חביבה עליהם ומדוע? לעומת זאת, השאלות שלנו הן אלו: באיזו מידה הפרסומות בונות תפיסות עולם? באיזו מידה הן מעצבות את הדימוי העצמי שלנו, כמו גם את האופן שאנו רואים את החברה אשר אנו חיים בה ואת ערכיה? האם אפשר להצטייד" בידע ובמודעות כדי להתגונן מפני התחבולות הפרסומיות? עד כמה משפיעות הפרסומות על תרבות הצריכה הכללית שלנו )ולא על רכישה של מוצר מסוים(? כל אלו הן שאלות הלקוחות מתחום העניין שלנו בחינוך לצפייה ביקורתית. בסעיפים הבאים נדגים את אופן הפעולה של כלי ניתוח בהתאם לכל אחת מן המטרות של הצפייה הביקורתית אשר הוזכרו לעיל. 14x21.indd /05/ :49

108 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 107 מטרה 1: זיהוי אמצעי השכנוע בפרסומות הצפייה בטלוויזיה נתפסת בשיח הפופולרי כמעשה פיתוי שנועד ללכוד צופים תמימים. לפיכך הפרסומות נתפסות כמייצגות מובהקות של ה"פיתוי": הלוא בעולם השיווק זוהי המטרה המרכזית, והקהל )בעיקר קהל הילדים( נתפס כתמים. הצגה כזו של הדברים היא פשטנית מדי, שכן לא תמיד קהל הצופים מתפתה בנקל. עם זאת, אפשר להניח שלילדים חסרות הגנות קוגניטיביות מסוימות. בעיקר חסרה להם היכולת להבחין בתחבולות טלוויזיוניות ובתכסיסי שכנוע. לצורך פענוח של מסר פרסומי נדרשים כמה תהליכים קוגניטיביים הכרחיים: יכולת להבחין בין פרסומת לבין תכנית רגילה בטלוויזיה הבנה של כוונת הפרסומת )הסיבה לכך שי ש פרסומות( ושל המניעים הכלכליים יכולת לפרש את תוכן הפרסומת יכולת להבין את טבען הסמלי של הפרסומות ואת הרעיון ה"נמכר" בהן. פרסומות מייצגות עולם משמעויות שמעבר לנראה ולגלוי לעין ומעבר למוצר הנמכר עצמו. פרסומות משפיעות עלינו בכמה אופנים: השפעה רגשית - הפרסומות גורמות לתחושה של חוסר שובע פסיכולוגי, חוסר סיפוק, חוסר שביעות רצון ואף חרדה )תוצר לוואי של תרבות הצריכה(. השפעה קוגניטיבית - על מידע, על עמדות, על ערכים, על קבלת החלטות. השפעה על התנהגות, בעיקר על התנהגות צרכנית - השפעה על אופן קבלת ההחלטות בעת בחירת מוצר ועל הבחירה במוצר עצמו; השפעה על התנהגויות אחרות, דהיינו אימוץ דפוסי התנהגות המוצגים בפרסומת )בנושאים דוגמת בילויים בשעות הפנאי, זוגיות, יחסי הורים-ילדים וכן הלאה(. 14x21.indd /05/ :49

109 108 אוריינות חזותית בפעולה השפעה חברתית - פרסומות גורמות לתגובת שרשרת המשפיעה על הסביבה בדרכים מגוונות: לחץ על ההורים, לחץ חברתי על חברים וכן הלאה. על מנת לחולל שינוי בעמדותינו הפרסומות מנסות להשפיע על שלושת רכיבי ה'אני' - הרגשי, הקוגניטיבי וההתנהגותי. לשם כך הן משתמשות במ גוון תחבולות: פנייה אל הרגש - בראש ובראשונה הפרסומות פונות אל הרגש. המפרסמים יודעים שכדי לעבוד" עלינו ביעילות ולחולל את שינוי העמדות המקווה, עליהם לפנות בעיקר אל הרגש שלנו. ואכן, מרבית הפרסומות פונות אל הרגשות הבסיסיים: אהבה, מין, פחד, חשש מאובדן ורגשות לאומיים. ככל שהקשר בין המוצר לבין הרגש הטבעי )נעים ומהנה או מאיים ומפחיד( יהיה חזק יותר בתודעה שלנו, הפרסומת תהיה יעילה יותר. מדוע? כיוון שהיא מתבססת על העברת" הרגש אל המוצר. פרסומות רבות, בעיקר אלו המיועדות לקהל הצעיר, פונות אל הלך נפש כללי המכונה כיף" time( good או.)fun דוגמה לכך היא הקשר שנוצר בתודעתנו בין קוקה קולה' לבין טעם החיים", נעורים, כיף או הנאה. לכך קשור גם הנושא של סיפוק צרכים: פרסומות רבות מקנות את התחושה שקניית המוצר המסוים תביא לסיפוק צרכינו הבסיסיים - ביטחון, בריאות, תזונה, זוגיות, חבר ות וכן הלאה. שכירת ידוענים לצורכי פרסום - לעתים קיים קשר בין מוצר המפורסם על ידי ידוען לבין תחום עיסוקו של האחרון, כמו למשל ספורטאי הממליץ על נעלי ספורט או על מוצר בריאות. ברם לעתים אין כל קשר בין המוצר לבין עיסוקו של הידוען - כדורגלן מפרסם מעדן חלב, זמר מפרסם חברת ביטוח או איש בידור מפרסם חברה המציעה שירותי תקשורת סלולרית. לעתים הקשר בין הידוען לבין המוצר שהוא מפרסם מורכב יותר, כמו למשל במקרה שכדורגלן ישראלי אשר שיחק בקבוצה תורכית פרסם קפה תורכי" ישראלי. במילים אחרות, לעתים מובא הידוען כמעין עד 14x21.indd /05/ :49

110 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 109 מומחה )וה"מומחה" הזה הוא מפורסם וזוהר(. בכל אופן, בדרך כלל שוכרים את שירותי הידוען בתקווה שמעט מ"אבק הכוכבים" של אותו זוה ר" או זוהרת" יידבק גם במוצר המתפרסם... הצגת דמות )בדויה או אמיתית( המופיעה כמומחה, כזה שדעתו המקצועית נחשבת - יהיה זה דודו מ'הום סנטר'" או כל דמות אחרת: רופא, טבח, כימאי וכן הלאה. הבאת עדויות - הפרסומות משלות את הצופים ומנסות לגרום להם להאמין שהאנשים הנראים בפרסומות מעידים עדות אישית ו"כנה", ולפיה הם מכירים מניסיונם את איכויות המוצר ומעוניינים שגם אנו ניהנה ממנו כמותם. אפשר להוסיף לכך את העובדה שרוב בני האדם אוהבים לה שיא עצות לאחרים. בשל כך אנחנו נוטים להאמין כי הגברת במרכול אכן הצליחה בבחירתה בשניצל המסוים וכי ילדיה נהנים ממנו מאוד, או שגברת אחרת אכן קונה דווקא את החיתולים המסוימים כדי לחתל את תינוקה. דוגמה מובהקת נוספת היא הפרסומת של ג' יפית: הקו הפרסומי שלה מבוסס כולו על עדות אישית, עדות החפה כביכול ממניעים שיווקיים. היא משתמשת בתחבולה של הפוך על הפוך": אינני דוגמנית המוכרת לכם חלומות, ולכן אינני משתמשת בתחבולות פרסומיות". שימוש בסיבתי ות )גלויה או סמויה( ובהבטחות )גלויות או סמויות( - לעתים קרובות נשמעות בפרסומות ססמאות בזו הלשון: אם תקנה את המוצר, תהיה יותר..." במקרים אחרים הסיבתיות או ההנמקה הן סמויות. כך למשל נרמז על דרך ההפחדה: מי שלא קונה את... הוא לא in או... יקרה לו כך וכך..." הנקודה החשובה כאן היא שלא תמיד הדברים מצוינים במפורש בפרסומת. ניל פוסטמן צועד צעד אחד קדימה". הוא רואה את מודל הסיבתיות ואת ההבטחות הסמויות והגלויות שבפרסומות בבחינת מודל דתי, ה"מולך" החדש של החילוניות - הלוא היא הצריכה: רובה של הפרסומת הטלוויזיונית לובש צורה של משלים דתיים המאורגנים סביב תאולוגיה קוהרנטית. כמו כל המשלים הדתיים, פרסומות אלה מציגות מושג של חטא, 14x21.indd /05/ :49

111 110 אוריינות חזותית בפעולה מרמזות על הדרך לגאולה ומציעות חזון של גן-עדן. עובדה זו ברורה לכל מי שלקח לתשומת לבו את משל האיש עם הנשימה המסריחה", משל המשקיע הטיפש", משל המחאות הנוסעים האבודות", משל האיש שרץ דרך שדות תעופה", או מאות רבות של משלים אחרים שהם חלק מהחינוך הדתי של צעירינו. במשלים אלה שורש הרע הוא תמימות טכנולוגית ואי-הכרת הפרטים בשפע ההישגים של הק דמה התעשייתית. זהו המקור העיקרי לאומללות, לעליבות ולתלאות. תמימות טכנולוגית כוללת בור ות לא רק בנושאים כמו חומרי ניקוי, תרופות, תחבושות היגייניות, מכוניות, משחות הרגעה ומוצרי מזון, אלא גם בכל הנוגע למנגנונים טכניים ומ נהליים כגון בנקים או שיטות תעבורה... וכדי להיגאל מאומללות זו יש להאמין לעצה הניתנת בפרסומת, לקבל אותה ולפעול על פיה. ומי שנוהג כך, כפי שמובא במשל, מוצא את דרכו לגן-עדן במצב של שכרון חושים )אקסטזה( פחות או יותר. )פוסטמן, )37-35 :1998 הגזמה, משיכה קיצונית של תשומת הלב, שימוש בגורם ההפתעה - פרסומות צריכות למשוך תשומת לב. כיוון שעולמנו מוצף בגירויים חזותיים )בעיקר בגירויים שיווקיים( הרי כדי להיות יעיל, הגירוי הפרסומי חייב להיות חזק-בולט-קליט-מקורי-חצוף-מושך במיוחד. התוצאה ההכרחית היא הגזמה ועודפות בכל היבטיה של הפרסומת: בביטוי המילולי, בביטוי החזותי )נוצץ יותר, בולט יותר, צבעוני יותר( ובצליל )צעקני יותר(. שימוש במיני ות ובאמצעי שידול והסתה אחרים - שימוש בפרובוקציות מיניות או אלימות, כמו גם ניסיון לערער כביכול את הכללים הנהוגים 14x21.indd /05/ :49

112 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 111 בממסד או בקרב אושיות התרבות", הוא תחבולה שכיחה. שימוש במיניות למכירת מוצרים נועד לקשר בין המוצר לבין תחושות וצרכים בסיסיים, כמו גם לקשר בתודעתנו את המוצר עם פריצת גבולות או עם חוסר מוסריות. השימוש במין רווח מאוד בפרסומות. להלן שלוש דוגמאות מני רבות: השימוש הדו-משמעי במילים ת ראי לי' ו'ט רי לי' בפרסומת המציגה בחור אשר מציע לבחורה ב ור קס, הצעה שמשתמעת ממנה גם בקשה נוספת; השאלה הדו-משמעית ואם ביום שלישי לא בא לי?" אשר שואלת בחורה סקסית בפרסומת המציעה שירותי גלישה באינטרנט במחיר יומי נמוך; והפרסומות בישראל למשקאות קלים )מי אמר תפוזינה"?( - החל בצורת הבקבוק, עבור בצורת הפירות שמייצרים מהם את המשקאות, וכלה באווירה של קיץ מיוזע" אשר שוררת במקומות שצורכים בהם את המשקאות הללו. כל אלה כוללים דימויים מיניים. התנהגות אנטי-חברתית או התנהגות בוטה מסוג אחר )שיהוקים, גיהוקים, נפיח ות(, כמו גם התנהגויות עברייניות או מסוכנות, באות לידי ביטוי לעתים קרובות בפרסומות למוצרים אשר בני נוער צורכים. הפחדה - יעילות השימוש בטכניקה של הפחדה כתחבולת פרסום שנויה במחלוקת כמסר גלוי, אך היא שכיחה למדי בתשדירי שירות )כמו למשל אלה שעניינם מניעה של תאונות דרכים או מניעה של נזקי שמש, עישון, סמים וכן הלאה(. הפחדה נמצאת גם בפרסומות תת-הכרתיות,)subliminal( כלומר באלו המחדירות את המסר להכרת הצופים בלי שהללו יהיו מודעים לכך. שימוש בהומור - הומור בפרסומות עשוי לכלול הומור חזותי, סיפור מצחיק או ש ורת מחץ אחת )בדרך כלל מילולית(. לעתים ההומור הוא הודות לבדרנים שאינם קשורים למוצר עצמו )דבל'ה גליקמן, אורנה בנאי, אסי כהן, גורי אלפי, טל פרידמן, אדיר מילר ואחרים( או הודות להצגת סיפור שבסופו יש פואנטה הומוריסטית. השימוש בתחבולת 14x21.indd /05/ :49

113 112 אוריינות חזותית בפעולה ההומור בעייתי עבור המפרסמים, וזאת בעיקר בשל כוחה קצר המועד של הבדיחה בהשוואה לתחבולות אחרות. עם זאת, בדיחה הנאמרת בפרסומת עשויה לחדור לשפת היום-יום. הוצאת דברים מהקשרם - תחבולה שכיחה היא להוציא דברים מהקשרם המקובל ולהציב אותם בהקשר אח ר, לעתים הקשר בלתי- אפשרי. דוגמאות לכך הן הפרסומות המחליפות בין תפקידי ההורים לתפקידי הילדים )הילד מחנך את הוריו או המבוגר מתנהג כילד(; הפרסומות המשנות את הספר ות שעל מקשי מכשיר הטלפון לדמויות אנושיות"-בובתיות; או הפרסומות היוצרות מציאות בדיונית מופרכת ומכניסות אותה להקשר מציאותי-אמיתי כביכול. ציטוט ושאילה מטקסטים אופנתיים - בפרסומות מרבים לצטט" טקסטים הלקוחים מהתרבות הפופולרית, כלומר להעתיק קטעים מסרטים ומתכניות טלוויזיה או להעתיק את רוח הדברים וה"מרא ה" שלהם. כך למשל פרסומת של מפעל הפיס, גם אם אין לך מזל", מצטטת מתוך הסרט גברים מעדיפים בלונדיניות" בכיכובה של מרילין מונרו. הזמרת מדונה השתמשה בקטע מסוים מתוך הסרט הזה בווידאו קליפ לשיר שלה Girl ( :)"Material סצנת הריקוד בשמלה הוורודה )והבחורים על המדרגות( הועתקה מהסרט אל הקליפ, וממנו אל הפרסומת הישראלית. הפרסומות כוללות מוב אות מתוך סרטים פופולריים )בעבר או בהווה(, מתוך קליפים ומתוך תכניות טלוויזיה פופולריות. מקורות השראה נוספים הם תכניות ילדים ומשחקי מחשב. העברה של מסרים תת-הכרתיים - פרסומת תת-הכרתית משמעה פרסומת הכוללת מסרים משכנעים אשר חודרים לתת-ההכרה שלנו בלי שנהיה מודעים לכך. פרסומת כזו פועלת ברובד עמוק יותר מרובד החושים )הראייה, הריח או השמיעה(, כלומר מ ע בר לסף התחושתי )סנסורי(. פרסומות תת-הכרתיות נמצאות בתצלומים המופיעים בכתבי 14x21.indd /05/ :49

114 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 113 עת, בטלוויזיה, בקולנוע ובאינטרנט. משפטים קצרים או דימויים מהירים חודרים לתת-ההכרה של המאזין או הצופה בשבריר של שנייה, והאחרון אינו מודע כלל לעובדה שקרא את המשפט או ראה את הדימוי. במדינות רבות קיים חוק האוסר על פרסומות תת-הכרתיות, אולם אתרי אינטרנט רבים המציגים פרסומות כאלו מוכיחים שאי-אפשר ליישם את החוק הזה )בגלל הקושי לעקוב אח ר כל הפרסומות המחדירות את המסרים הללו(. הצעה לפעילות: הכרה של תחבולות שכנוע בפרסומות. אחפשו דוגמאות לפרסומות המשתמשות בתחבולות שצוינו לעיל )שימוש ברגשות, בעדויות, באנשים מפורסמים, בסיבתיות ובהבטחות, בהגזמות, בהפתעות, במיני ות, בהפחדה, בהומור, בהוצאה מהקשר, בציטטות(, מיינו אותן וחוו את דעתכם עליהן.. בדווחו על אודות תחבולות נוספות שלא הוזכרו כאן ואשר אתם מזהים אותן בפרסומות.. גמהי לדעתכם התחבולה )או התחבולות( השכיחה ביותר בפרסומות לילדים ולנוער? האם תוכלו לשער את הסיבה לכך? מטרה 2: פענוח מסרים גלויים וסמויים בפרסומות ופירושם בדומה לאוריינות מילולית, גם באוריינות חזותית אין להסתפק בקריאה טכנית: יש לחתור ל"הבנת הנקרא", כלומר לדעת לפענח ולפרש את הטקסט )פרסומות, במקרה שלנו(. לצורך כך נשתמש באסטרטגיות של ניתוח טקסט, אסטרטגיות שאינן שונות במהותן מן האסטרטגיות אשר פותחו בפרקים הקודמים - בעיקר בפרק הדן בקריאת תמונות בהתאם לתאוריה של רולאן בארת )בארת, 2003(. 14x21.indd /05/ :49

115 114 אוריינות חזותית בפעולה מודל לניתוח של מסרים גלויים וסמויים בפרסומת א. ניתוח דנוטטיבי - תיאור הפרסומת מהו הדבר הראשון שמשך את עינינו בפרסומת? אם זו דמות ראשית )או דמויות ראשיות(: - מהו מקצועה או מהו עיסוקה? האם היא דומה לנו או שונה מאתנו? באיזה אופן היא דומה לנו או שונה? כיצד היא נראית? היכן היא גרה? - האם הדמות מגולמת על ידי ידוען? אם כן, מדוע דווקא הוא נבחר לפרסומת זו? אם זהו חפץ: - מהו המוצר הנמכר? האם רואים אותו בפרסומת? האם מוצג חפץ אח ר המייצג אותו )חפץ מטפורי(? מהו הרקע בפרסומת? האם הפרסומת כוללת סיפור, תבנית, עלילה, התפתחות? ב. ניתוח קונוטטיבי - ניתוח משמעויות תרבותיות וניתוח אידאולוגי )המיתוס( האם הדמות המוצגת מייצגת דמויות אחרות? האם היא סטראוטיפית? האם היא מעוררת הזדהות או דחייה? האם בפרסומת הזו אפשר לגלות סיפור, ואולי אף סיפור דתי או מיתי )סיפור סינדרלה, המשפחה הגרעינית המאושרת, הזכייה בבן זוג וכן הלאה(? אילו ערכים )מוסריים, אסתטיים(, תרבות, תפיסת עולם )גלויה או סמויה( ומושגי יסוד )אושר, אהבה, נעורים, ז קנה, יופי( באים לידי ביטוי בפרסומת? האם קיים קשר בינה לבין פרסומות אחרות מאותה הסוגה? האם יש בה חידוש? האם אפשר להצביע בפרסומת על איזושהי אמירה שאינה נאמרת במפורש, אבל היא נמצאת שם"? 14x21.indd /05/ :49

116 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 115 האם ברור מהי אוכלוסיית היעד של הפרסומת? מהי האידאולוגיה המסתתרת או המוצגת כטבעית בטקסט? ג. פיתוח עמדה אישית-ביקורתית כלפי הפרסומת באיזו מידה אנו מקבלים או דוחים את תפיסת העולם, את הערכים ואת התרבות או האסתטיקה המוצגים בפרסומת? הצעה לפעילות בחרו פרסומת שלדעתכם מעניינת לניתוח חזותי, ונתחו אותה בהתאם לשלבי הניתוח במודל אשר תואר לעיל )הסדר המוצע אינו מחייב(. מטרה 3: הכרת אמצעי הביטוי החזותיים )והקוליים( המחזקים את כוונות השכנוע שבפרסומות קריאה ביקורתית של פרסומת מתמקדת באופני המבע ובטכנולוגיות ששימשו להעברת המשמעויות. האמצעים הצורניים העיקריים אשר מהווים בסיס לפרסומת הם צבעים, צורות וקווים, קומפוזיציה, רקע, אביזרים, תאורה, עריכה, קצב, קול, פעלולים, מוזיקה ושיר או נעימה מ לווים. מפרסמים רבים משתמשים במודל סיפורי, מודל שלעתים הוא דרמטי. באותם המקרים הפרסומת היא סרט קצר אשר מסופר בפרק זמן של שניות אחדות. אפשר לאתר בפרסומות רכיבים רבים מאוד של סוגי סיפורים )סיפור פואנטה, סיפור בהמשכים וכן הלאה( או של סוגות סיפוריות )הבלש, הסיפור הרומנטי, סצנת מרדפים(. בתצלומי פרסומת בעיתון הסיפורים אינם ברורים אלא מרומזים, או כאלה היוצרים מעורב ות של הצופה בטקסט במ גוון אמצעים )כמו למשל הפניית מבטה של הדוגמנית אליו(. לשימוש בפעלולים יש חשיבות רבה במשיכת תשומת לב. בשל האפשרויות הרבות של שימוש במחשב ובאנימציה ממוחשבת, אין גבול לחידושים בתחום זה. להלן כמה דוגמאות: חיתולים הסופגים את מי 14x21.indd /05/ :49

117 116 אוריינות חזותית בפעולה הים; דוגמנית המפרסמת מעדן חלב מילקי" יוצאת מתוך שלט חוצות וגולשת על אוטובוס כאילו היה גלגשת )סקייטבורד(; שילוב בין סרט צילום )פילם( לבין פעלולי האנשה )אנימציה( ששיאו בריקוד משותף של תינוק ה"במבה" יחד עם הבחור; ושימוש בהאנשה כמעין מחווה לקולנוע )דוגמת קרלו" הפורץ(. חשוב לבדוק את הטקסט הכתוב )והמדובר( הן בהיבט החזותי )הגופן, גודלו וצבעו( והן בהיבט המשמעות, כלומר יש לנתח את המסר המילולי ואת מידת שיתופו" במסר החזותי: האם הוא מחזק אותו, או שמא - כפי שקורה פעמים רבות - הוא סותר אותו או הופך אותו על פניו. לאווירה יש משמעות רבה, כיוון שהנמען נדרש" לפענח את המסר בפרק זמן קצר ביותר. בפרסומות תיתכן אווירה ביתית, מסתורית, מינית, תעשייתית, עבריינית, נהנתנית וכן הלאה. גם לאופן הצילום ולקול - הק צב, העוצמה וה"ריכוז" שלו - יש חשיבות בפרסומות. על מנת לפתח את היכולת לנתח פרסומות חזותית בחרנו להביא דוגמאות מפרסומות שהוצגו בעיתונים. ניתוח לדוגמה: פרסומת לשמפו "הרבל אסנס" "הרבל אסנס" הוא מותג של תכשירים לשיער - שמפו, מייצבי שיער וכן הלאה - מתוצרת חברת 'קלירול'. מטרתה העיקרית של הפרסומת היא לעודד את מכירת התכשיר לשיער ולהראות את התוצאה אשר מתקבלת הודות לשימוש בשמפו המוצג - שיער יפה, מלא ועשיר. לפיכך אין זה מפליא שהשיער "תופס" את מרבית התמונה. כמו כן נראה בתמונה בקבוק השמפו, לרבות הסמליל )הלוגו( והשם של החברה. אולם יותר מאשר התמונה מספרת על אודות הצלחתה של חפיפת השיער, הצלחה המתבטאת בשערה השופע 14x21.indd /05/ :49

118 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 117 והמלא של האישה המצולמת, היא מספרת סיפור אחר. עלינו לזכור שחברות רבות משווקות תכשירים לשיער. החברה יוצאת למסע פרסום בידיעה ברורה שאינה החברה היחידה בשוק ועליה להתמודד עם חברות גדולות ומצליחות. עליה להציג ייחודיות שתגרום לקונה הפוטנציאלית לקנות את המוצר של החברה הזו ולא מוצר אחר )ובפרט שהמוצר "זכה" לפרסום שלילי בשל ההאשמה כי במהלך פיתוחו נערכו ניסויים בבעלי חיים(. נתבונן בבחורה המצולמת בפרסומת. עיניה מוסתרות על ידי שערה הסתור, חיוך גדול נסוך על פניה ואצבעה בתוך פיה. התנועה של קירוב האצבע לפה תמימה לכאורה, אך יש בה משום פיתוי הגורם למתבוננים למקד את מבטם בפיה ובשפתיה החושניות. העיניים העצומות רומזות כי היא מצויה במצב אינטימי, ואף הכתף החשופה מציעה עירום מרומז. הבחירה בצילום תקריב )קלוז-אפ( מוסיפה לתחושת האינטימיות. למעשה, זהו ניסיון לתאר אישה המצויה במצב אינטימי ביותר: היא מתענגת, "שקועה בעצמה" ואיננה מודעת לעולם שסביבה. שימו לב לקונוטציות המיניות המשודרות ללא שימוש בעירום וללא יצירת "תפאורה" המרמזת על קיום יחסי מין. לכך מיתוספת גם צבעוניות חמה ורכה אשר מזוהה עם נשיות - גוני חום-אדמדם, צבעים "גופניים" רכים ונעימים. על מנת להשלים את הקונוטציה המינית של הפרסומת מופיעה הכותרת המילולית הבאה על שערה של האישה: "זהו המרא ה של אישה מסופקת לחלוטין". מכאן שהשמפו יכול להחליף יחסי מין ולגרום לאישה להיות מסופקת מינית הודות לחפיפת שערה. יחס כזה לאובייקט )במקרה הזה שמפו( עושה אותו לסוג של פ טיש מיני. הופעת הבקבוק בתמונה איננה תמימה כפי שהיא נראית במבט ראשון. זוהי דוגמה לפרסומת המ וכרת "סיפור" על אודות מוצר. הפרסומת מייחסת לאובייקט המוצג תכונות ויכולות רבות, והיא אינה מסתפקת במוצר הספציפי שמנסים למכור. השמפו איננו גורם רק לכך שהשיער יהיה יפה, מלא ועשיר; הוא מבטיח לקונה להיות "מסופקת לחלוטין". 14x21.indd /05/ :49

119 118 אוריינות חזותית בפעולה לפיכך הוא יכול לשמש תחליף לא רק לכל תכשירי השיער האחרים אשר נמצאים בשוק, אלא גם לבן זוג. להרחבת הניתוח אפשר להיעזר גם בשאלות הבאות: מיהי הדמות הראשית בפרסומת? מה אנו יודעים על אודותיה? כיצד מעוצבת התמונה )קומפוזיציה(? באילו צבעים? מהי הסביבה המתוארת )הרקע(? מהי זווית הצילום? אילו חפצים או אביזרים נראים בתצלום? האם התצלום כולל צורות מעניינות? איזו הרגשה מתעוררת בנו למראה הפרסומת? אילו מסרים קיימים בה? למי פונה הפרסומת? מיהו הקהל שהיא מכוונת אליו? איזה ייצוג נשי עולה מהפרסומת? האם דימוי זה קיים גם בפרסומות אחרות? פרסומות למוצרים דומים להלן ניתוח של שלוש פרסומות של שלוש חברות למוצר דומה - בושם. הפרסומות שנבחרו מייצגות תפיסות חזותיות שונות. בהמשך הן עשויות לשמש לניתוח פרסומות למוצרים אחרים ולהשוואה בין תפיסות חזותיות שונות. בושם של כריסטיאן דיור הפרסומת הזו משתמשת בדמיון החזותי שבין צורת בקבוק הבושם לבין דמות האישה המפרסמת אותו. עיצוב זה מנסה לקבע בתודעתנו את המשוואה אישה=בקבוק. שניהם צבועים בצבע זהה, צבע זהב. האישה בזהב נראית כפסל, לא כדמות אנושית, והדבר מחזק את התחושה כי קיים דמיון בינה לבין בקבוק. יסוד חשוב נוסף בפרסומת הוא משחק 14x21.indd /05/ :49

120 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 119 המילים החזותי בין שם היצרן Dior לבין המילה Or )זהב, בצרפתית(. הדבר מסייע בחיבור הבושם היוקרתי לנוצץ והעשיר. מצד ימין של התמונה מוקרן אור חזק המפיץ בוהק נוסף על יסודות מסוימים בתצלום. תוצא )אפקט( חשוב נוסף הוא היותה של האישה שקועה בתוך חומר זהוב )או צומחת ממנו...(. כתוצאה מכך היא נראית כאילו הייתה דמות מפוסלת, וזאת למרות הפנים האנושיות. ניגודיות זו יוצרת שילוב צורם, לא נעים וטעון מתח, אך מעניין חזותית. האישה מישירה מבט מפתה אל הצופה, ולצווארה תכשיט גדול מאוד היוצר עיוות של אורך הצוואר. בושם אגואיסט פלטינום" של שאנל בפרסומת זו בולטים שלושה מוקדים של תנועה שהוקפאה לרגע: הגיבור הנאבק בצלו )דומה שהמאבק הוא על הבושם(; הצל אשר זכה לחיים עצמאיים וכאילו שמט מידיו את הבושם בעקבות מהלומת אגרוף בבטנו; והבושם הנראה נשפך כלפי מטה. יסוד בולט נוסף הוא האור החודר מחלון שמימין - החלון איננו נראה, אך הוא אשר מאפשר את קיומו של הצל הענקי על הקיר שמנגד. הצבעים בפרסומת הם חום, צהוב ולבן - הצבעוניות מצומצמת, והיא נקשרת לבקבוק השקוף ולבושם הצהוב-שקוף שבתוכו. הפרסומת נראית כסצנה מתוך סרט, סצנה שיש בה סיפור מורכב על אודות אדם וצ לו. הגיבור עוטה לגופו מגבת לבנה ותו לא. דומה כי זה עתה הוא יצא מהמקלחת, שכן ש ערו רטוב. דומה שהצל שלו קיבל חיים משל עצמו. מאבק אלים מתחולל בין השניים: ידו של האדם מאוגרפת, ואילו אצבעות ידו של הצל העומד מפושקות כבסרטי אימה. הסיפור מציג ערבוב של מציאות ובדיה )הצל הוא מעין גולם שקם על יוצרו ונלחם בדמות. הוא עומד מול האדם - לא בגבו אליו, כפי שהדברים אמורים 14x21.indd /05/ :49

121 120 אוריינות חזותית בפעולה להיות במציאות(. יש בסיפור רמזים מתחום התת-מודע, לרבות רבדים פסיכולוגיים. הללו נגזרים מן הסצנה הנראית, כמו גם משם הבושם - אגואיסט" - הרשום באותיות גדולות ולבנות. הסצנה מתרחשת בחדר אירופי מפואר, ריק כמעט מחפצים. קירותיו הגבוהים במיוחד של החדר מעוטרים פיתוחים, דבר המאפיין ארמונות ובתים עשירים של פעם". החפץ היחידי בחדר הוא שטיח מקיר לקיר. סדרת בשמים לפניכם שני תצלומים של קולקציית בשמים. בשני המקרים מפרסמים סדרה של בשמים, לא בושם אחד. בתצלום הראשון מ מציגה חברת 'גרלאן' )Guerlain( סדרת בשמים המכונה "הפריזאי ות". שש הגרסאות של הבושם מופיעות כסדרה של בקבוקים המעוצבים בהידור וצבועים בצבעי פסטל רכים. פני הבקבוק מכוסים אגלי טל רעננים, הפקקים מעוגלים; על כל אחד מהבקבוקים יש סרט, רמז למתנה. יופיים של הבקבוקים מזמין את הקונה הפוטנציאלית לרכוש את כל סדרת הבשמים כדי ליהנות מהאסתטיקה שבשלמות הצבעונית שלה. כל בקבוק יהיה חיוור מדי אם "יעמוד לבד", אך בתוך הסדרה השלמה הוא יהיה בגדר פריט אסתטי מרהיב. הבקבוקים מעוצבים באופן רך ועגלגל. צבעיהם הם צבעי עור מגוונים המציעים מגע נעים, חלק ורענן. כל בקבוק מייצג אישה בעלת גון עור שונה, ויחדיו הם יוצרים הרמוניה צבעונית שובת עין ולב. 14x21.indd /05/ :49

122 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 121 גם הבושם החדש של בית האופנה הצרפתי 'טיירי מוגלר', "מרא ה" )miroir( שמו, הוא למעשה סדרת בשמים. במקרה הזה נבחרה דרך פרסומית שונה לחלוטין: סוגי הבושם בסדרה "מתורגמים" לחמישה היבטים בנשיות של אישה אחת. כל בושם מציג אותה באור אחר, כל בושם חושף צד אחר באישיותה, כל בושם מאפשר לה להיות אישיות אחרת. נקודת המוצא של המפרסם היא שבתוך כל אישה נמצאות כמה דמויות. הפרטים בסדרת הבשמים מתאימים לדמויות המג ונות ואף מדגישים ומאפשרים אותן. לפיכך לא זו בלבד שהבושם מספק אפשרות לניחוח מסוים, אלא הוא גם מאפשר לאישה לחשוף פן כלשהו של אישיותה בהתאם לבחירתה. גם כאן המפרסם מסביר כי על מנת למצות את מרב הפוטנציאל של הבושם יש לרכוש את הסדרה כולה; רק כך יתאפשרו חילופי האישיות הנובעים מהשימוש בכל פרטי הסדרה. רוכשת הבושם יכולה לבחור להיות אישה מפתה, א לה, אצילה וכן הלאה - הבושם יעזור לה לבצע את הטרנספורמציה הרצויה. התצלום הזה דומה לתמונה אמנותית. חמש הדמויות אינן זהות, אך הן דומות זו לזו. כולן צומחות מתוך בסיס משותף, כאילו הן נמצאות על במה 14x21.indd /05/ :49

123 122 אוריינות חזותית בפעולה מסתובבת עגולה בעלת ציר אחד באמצעה )שימו לב לנשים מאחור הנראות רק בתסרוקותיהן(. התאורה הדרמטית, התלבושות המרהיבות, הצילום המעורפל, האזכורים לדמויות מוכרות )מרילין מונרו, אלה יוונית( - כל אלה עושים את התצלום למורכב, חידתי ומושך. אין ספק שהמפרסם פונה לנשים מתוחכמות: הוא רואה בהן נשים אשר מסוגלות לבחור את דרך הצגתן "כלפי חוץ", בחירה הנעשית מתוך מאגר תרבותי של דימויים שהן יכולות "לשחק" בהם כרצונן. לפי הפרסומת הזאת האישה היא עדינה, איכותית, אצילית, מתוחכמת ושואפת להיות מסוגלת לקבוע את הרושם שהיא תותיר. הופעתה החיצונית היא מעין תחפושת שהיא יכולה לעטות על עצמה לפי בחירתה. כל המהלך הזה יתבצע בסיוע הבושם החדש, או ליתר דיוק סדרת הבשמים כולה אשר תעניק לה שפע אפשרויות בחירה, שעשוע והופעה חידתית ומסתורית. הצעה לפעילות: השוואה בין תפיסות חזותיות שונות של פרסומות א ספו פרסומות אחדות, מהעיתונים או מהטלוויזיה, למוצרים מאותו הסוג. נתחו אותן מבחינה חזותית ומבחינת המשמעויות ועמדו על המסרים העולים משפתן החזותית. מטרה 4: פיתוח מנגנון התמודדות עם תרבות הצריכה ועם האופנה הכרת תהליכי הח בר ות בתרבות הצריכה ההשפעה המרכזית של הפרסומת, הן על מבוגרים והן על ילדים הגד לים בעולם המוצף גירויים חזותיים, חורגת מעבר לצריכה של מוצר מסוים. לטענתם של מבקרי תקשורת וחוקרי תרבות, אנו חיים ב"תרבות של צריכה" - תרבות שהערך המרכזי בה הוא הצלחה חומרית. תפיסה זו משפיעה על הזהות האישית, על הלכי הנפש, על מושגי היסוד ועל היחסים הבין-אישיים. לפיכך אתה מה שהנך קונה או מה שאתה צורך". 14x21.indd /05/ :49

124 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 123 אידאולוגיית הצריכה היא תולדה של החברה המודרנית, הקפיטליסטית והפוסט-תעשייתית. על הפרט והחברה חלות הגדרות חדשות של זהות עצמית ושל תפיסת ה"אח ר", ותפיסות חברתיות חדשות תופסות מקום מרכזי. האידאולוגיה של תרבות הצריכה היא השגת בעלות או חזקה על רכוש או על שירותים, והפרט נדרש להשקיע מאמץ כדי להשיג יעדים אלה. בתרבות כזו ח זקה ובעלות על רכוש הן המקור העיקרי למעמד חברתי גבוה ויוקרה. התרבות המסחרית-צרכנית מדגישה ביותר את ה"אני" החומרני, וכתוצאה מכך בני אדם רואים את עצמם כאובייקטים, כמוצרים self-concept( )commodified וכנתונים למניפולציות של השוק )2000.)Murphy, תרבות צריכה מתאפיינת ב"הצפה" של מסרי צריכה, ומרביתם של אלה מועברים באמצעי התקשורת - בעיקר בטלוויזיה. הגידול העצום במספר המתחברים לרשת האינטרנט וחוסר היכולת לפקח על הרשת מקלים על המשווקים להגיע" אל הילדים. בסוף המאה ה- 20 החלה הגלובליזציה לתפוס מקום מרכזי בעיצובם של חיי היום-יום בכל רחבי העולם. המונח גלובליזציה' משמעו הפיכה של תהליכים או של פעילויות לכלל-עולמיים. במילים אחרות, העולם כולו הופך חברה אחת, אחידה וסטנדרטית. הדבר נעשה באמצעות טכנולוגיות, מסחר וס נכר ון תרבותי )1997.)Straubhaar, יש הגורסים כי הגלובליזציה שמה קץ להפרדה ולניגודים שבין מרכז לפריפריה, כמו גם לדומיננטיות של מרכז אחד ויחיד ולעליונותו על אזורים מרוחקים. לפי תפיסה זו, הגלובליזציה יוצרת קשר בין המרכז לבין מקומות מרוחקים ותנועה דו-סטרית בין המערב לבין העולם השלישי. תפיסה זו מכירה בכוחות נוספים הפועלים על מרכז ועל פריפריה, כמו למשל תנועה רב- כיוונית בין התרבויות שבתוך הפריפריות. עקב זאת יותר ויותר אנשים חוצים גבולות ומדינות והופכים בעלי כמה זהויות, תופעה המערערת סטראוטיפים שבעבר נתפסו כמובנים מאליהם Rosaldo,( Inda & 2004(. שינויים אלה גם מובילים לכך שהמערב אינו יכול עוד לא להקשיב ל"אח ר", ולכן עליו לפתח אסטרטגיות מתוחכמות הרבה יותר כדי 14x21.indd /05/ :49

125 124 אוריינות חזותית בפעולה לשמור על מרכזיותו. לפי פתרסטון )1995,)Featherstone, גלובליזציה היא הרחבה של האוסף התרבותי הקיים. בתהליך זה נחשפות קבוצות המשמשות מקור לחיקוי, למסגרות חדשות של שייכות והצטרפות לקהילה. עליהן להיאבק על עיצוב ועיבוד מחדש של סמלים קיימים ועל המדרגים )היררכיות( של סמלים אלה. מרכזי התרבות הדומיננטיים מתקשים להתעלם מביטוייהם של שינויים אלה. עם זאת, יש הרואים בגלובליזציה השתלטות מסוג חדש של המערב על שאר חלקי העולם - מעין אימפריאליזם תרבותי - הן מבחינה כלכלית הן מבחינה תרבותית. אותם אנשים מתריעים מפני אובדן ערכים המתרחש בעידן הגלובלי, עידן המתאפיין בחיפוש אח ר רווחים מהירים ובחוסר יכולת להגיב למשברים אקולוגיים ואנושיים )קליין, 2003(. פיתוח מודע ות לעוצמתם של תכתיבי אופנה ויופי בתרבות הצריכה דימוי הגוף שלנו ותפיסתנו את עצמנו מעוצבים על ידי אמצעי התקשורת: חברות אופנה וקוסמטיקה מפרסמות את מוצריהן באמצעי התקשורת ומחדירות בנו את התחושה כי יש לנו מגוון פגמים, שאיננו מושלמים ושיש לנו חסך מתמיד במוצרי צריכה ותאווה נצחית לשפר את הופעתנו. גורם מרכזי בהחדרת תחושה זו ממלאים תחרויות היופי, ערוצי האופנה ומעמדם החברתי הגבוה של ידוענים אשר מעלים על נס את חשיבותם של הגוף, הבגדים וההופעה החיצונית. רוב הנשים הנראות בתקשורת הכתובה והאלקטרונית הן דוגמניות, כוכבות", זמרות או שחקניות, ורובן רזות וחטובות. מתברר כי יותר ויותר נערות צעירות מושפעות ממודל יופי זה וסובלות מהפרעות אכילה, וכבר בקרב ילדות בנות חמש יש מודעות והתייחסות לנושא הדיאטות. 14x21.indd /05/ :49

126 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 125 לפי דיווחים של ארגון הבריאות האמריקני משנת 1998, הפרעות אכילה הן המחלה השכיחה ביותר בקרב נערות בארצות הברית. ההערכה היא שבין חמישה לעשרה מיליון נערות ונשים סובלות מכך. דוח בנושא הפרעות אכילה בישראל הוגש לכנסת )מי-עמי, 2004(. באותו הדוח נמסר כי עשרים וארבעה אחוזים מכלל בנות האחת-עשרה בישראל ושלושים ושישה אחוזים מכלל בנות החמש-עשרה בישראל מעריכות כי הן שמנות מדי. כחמישית מכלל בני הנוער בישראל גוזרים על עצמם דיאטת הרזיה, ושיעורם של אלה בקרב הבנות )כעשרים ושבעה אחוזים( גבוה באופן ניכר משיעורם בקרב הבנים )כשנים-עשר אחוזים(. שיעור זה גבוה בהשוואה לשיעור בני הנוער הסובלים מעודף משקל, ומשמעות הדבר היא שנערות רבות אשר משקל גופן תקין מעריכות את עצמן כבעלות משקל עודף וחותרות למשקל גוף נמוך מהרצוי. שכיחות האנורקסיה והבולימיה באוכלוסייה הכללית הוא אחוז אחד. בקרב בני הנוער בישראל השכיחות של הפרעות אכילה היא כחמישה אחוזים. השכיחה ביותר מבין הפרעות האכילה היא האנורקסיה - תשעים אחוזים מהלוקים בה הם נשים. השכיחות גבוהה יותר בקרב העוסקים בדוגמנות, בריקוד או בהתעמלות. בשמונים וחמישה אחוזים מהמקרים ההפרעה מתחילה בגילאים בסקרים שנערכו בעולם בנושא דימויי גוף של נערות ונשים, רוב הנשאלות הביעו חוסר שביעות רצון ממראה גופן. הסגידה לגוף גורמת לתחלואים פיזיים ונפשיים ולגידול ניכר במספר הניתוחים הפלסטיים, לרבות בקרב בני נוער. גידול משמעותי ניכר גם בשיעור הפרסומות לניתוחי חזה ולניתוחים אחרים, ובמקרים רבים משמשים ידוענים וידועניות כ"פרסומות מהלכות" לניתוחים שהם עברו )שר, פמלה אנדרסון, דמי מור, מריה קארי, בריטני ספירס ורבות אחרות(. 2 חלק מניתוחים אלה מסוכנים במיוחד, כמו למשל ניסור הצלעות התחתונות של נשים כדי להצר את מותניהן או יצירת עתודה x21.indd /05/ :49

127 לפני רכישתם. 126 אוריינות חזותית בפעולה של ילדות ונערות צעירות במסגרות המיועדות לכך, כדי שבעתיד תהיינה מלכות יופי )תעשייה כזו קיימת בוונצואלה(. הצעה לפעילות א. מודע ות לתרבות של צריכה ע רכו רשימה של המוצרים הנמצאים בביתכם ובסביבתכם או של מוצרים שקניתם לאחרונה. סמנו בצבע את כל המוצרים שנראים לכם מיותרים ואת אלה שקניתם בהשפעת פרסומת או מתוך רצון או צורך להידמות לאחרים, אף שבעצם יכולתם להסתדר היטב גם בלעדיהם. ק ראו את הציטוט הבא: המטרה המרכזית של תרבות הצריכה היא להשיג בעלות או חזקה על רכוש או על שירותים, והפרט נדרש להשקיע מאמץ כדי להשיג יעדים אלה. בתרבות כזו חזקה ובעלות על רכוש הן המקור העיקרי למעמד חברתי גבוה וליוקרה". האם החברה שלנו היא כזו? תנו דוגמאות לדבריכם. מה הם ה"רווחים" ומה הם ההפסדים או הנזקים של תרבות שערכיה העיקריים הם ערכים של צריכה? ב. ק ראו את הציטוט הבא מתוך ספרו של קאלה לאסן, שיבוש תרבות: העובדה... שח פצון מעוות את תחושת הערך העצמי של האדם - היא בגדר התפתחות מסוכנת... מה ניתן להבין מכך שרבים כל כך מאתנו מוכנים להפקיד בידי זרים, מרצוננו החופשי ובאופן עקבי, כל כך הרבה מכוחנו? מה ניתן להבין מכך שאנחנו מוכנים לסחור בחלקינו הפרטיים ביותר - הדרך שבה אנחנו חושבים על עצמנו, הדרך שבה אנחנו מתקיימים בעולם - למען זמזום קצר של תשומת לב? כמו ילדים נצחיים התקועים בשלב כלשהו של התפתחותם, אנחנו מפקידים את עצמנו בידיהם האיתנות של קלווין קליין, אסתי לאודר ודונה קארן. אנחנו הולכים בעקבותיהם. אנחנו מניחים להם לפתות אותנו ולהשתלט עלינו... )לאסן, 111( 2002: מה דעתכם על הדברים האלה, ובאיזו מידה הם רלוונטיים גם עבורכם? 14x21.indd /05/ :49

128 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 127 הצעה לפעילות ג. להיות צרכן נבון של מוצרים המתפרסמים בתקשורת אמצעי התקשורת מנסים לשכנע אותנו לצרוך יותר ויותר. ה ציעו אמות מידה )קריטריונים( אחרות מאלו המובאות בפרסומות כדי להעריך מוצרים לפני רכישתם. מטרה 5: פיתוח מודע ות לעובדה שפרסומות מחזקות סטראוטיפים מעצם מהותן פרסומות משתמשות בסטראוטיפים ומחזקות סטראוטיפים של מין, גזע, מעמד, תפקיד או מקצוע. לצורך ההדגמה נתמקד בסעיף זה בסטראוטיפים מ גדריים, אף כי ראוי לבדוק סטראוטיפים נוספים שהפרסומות מטפחות. בניגוד להבדלים ביולוגיים בין המינים, הבדלי מ גדר הם מערכת חברתית של תפיסות והתנהגויות מוב נות ונלמדות. סטראוטיפים מיניים הם אמונות מוכללות המייחסות אוסף של אפיונים פסיכולוגיים והתנהגותיים לגברים או לנשים. כך, למשל, הדעה כי נשים הן תלותיות או רגשניות יוצרת עיוות סטראוטיפי המשפיע על הרבה עמדות, תפיסות עולם והתנהגויות. לתרבות הפופולרית בכלל ולטלוויזיה בפרט יש השפעה רבה על תפיסת העולם שלנו ועל תפיסתנו את שני המינים. ההנחה היא שחשיפה חוזרת ונשנית באמצעי התקשורת החזותיים לאותם דימויים, מודלים ותפקידי מגדר של נשים וגברים מעצבת ומחזקת את הזהות המגדרית שלנו. כיוון שבדרך כלל הדימויים האלה סטראוטיפיים, הם מק בעים תפיסת עולם מעוותת, סטראוטיפית ומזיקה. השפעה זו מעוררת דאגה בעיקר לילדים, שכן הם מצויים בעיצומו של תהליך של עיצוב הזהות והדימוי העצמי. החשש הוא שהם יפ תחו תפיסה סטראוטיפית ומעוותת של עצמם ושל סביבתם. 14x21.indd /05/ :49

129 128 אוריינות חזותית בפעולה יש לציין שתהליך הגיבוש של תפיסת עולם נמשך במהלך כל החיים, ומחקרים רבים מוכיחים שדימויים מגדריים סטראוטיפיים המוצגים בתקשורת משפיעים גם על תפיסת העולם המגדרית של מבוגרים. וייט וקיניק )2000 Kinnick, )White & חקרו את אופן ההצגה של נשים וגברים בפרסומות למוצרי מחשב. מחקרן מצביע על התהליך של יצירת סטראוטיפים מגדריים באמצעות פרסומות אלה בנושא השימוש בטכנולוגיה. השתיים בחנו פרסומות בכתבי עת ובטלוויזיה ומצאו שגברים מופיעים בהן פי שניים מנשים, וכולם מוצגים שם כמנהלים, מומחים, טכנאים וכן הלאה. לעומת זאת, הנשים בפרסומות הללו קיבלו" תפקידים משניים - נשות מכירות, מזכירות או אובייקטים מיניים. הגברים מוצגים כמשתמשים פעילים במחשב, ואילו הנשים מוצגות כחסרות יוזמה בסביבת המחשב )הן מביטות בו(. מבוגרים הנחשפים שוב ושוב לדימויים סטראוטיפיים כאלה מפנימים אותם, ולעתים מעבירים אותם לדור הבא ולמערך הציפיות של הצעירים בנושאים טכנולוגיים. כך נוצרת תפיסה של קישור סמלי בין גברי ות לטכנולוגיה, כלומר יכולת טכנולוגית הופכת חלק מהזהות המגדרית של הגבר. עובדה זו מקבלת חיזוק ממחקרים המעידים על אופן ההגדרה של נשים את עצמן ואת היכולת הטכנולוגית שלהן, כמו גם את תפיסתן בנושא חשיבותם של המחשבים בעולמנו - תפיסה השונה לחלוטין מזו של הגברים. ואכן, במחקרן של וייט וקיניק נמצא שבתחילת גיל ההתבגרות חלה ירידה בהתעניינות של בנות במחשבים. נוסף על הניתוח של משמעות הייצוג של נשים וגברים בפרסומות, ראוי לשים לב לכך שבאופן כללי נראות בטלוויזיה פחות נשים מאשר גברים. הייצוג בשעות השיא הוא ביחס של שניים-שלושה גברים לאישה אחת. בתכניות מסוימות )כמו למשל קומדיות מצבים( היחס שוויוני יותר, ובתכניות אחרות )כמו למשל סדרות שעניינן פשע ו"פעולה"( הפער בולט אף יותר. 14x21.indd /05/ :49

130 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 129 התופעה המעניינת היא שהמוסכמות אשר קיימות בפרסומות בעולם המערבי מועברות לכל התרבויות בעולם, ולפיכך דימויים מגדריים המבוססים על המודל המערבי הופכים אוניברסליים )1999 al.,.)artz et עם זאת, חוקרים מצביעים על קיומם של הבדלים בין-תרבותיים בייצוג של שני המינים בפרסומות, הבדלים הנקבעים בהתאם לאוריינטציה הדתית, לרמת החינוך ולמגמת העיור בכל מדינה ומדינה. ככלל אפשר לקבוע שקיים קשר בין רמה נמוכה של עיור, רמה נמוכה של חינוך ואוריינטציה דתית גבוהה לבין הנטייה לקבל סטראוטיפים מגדריים )1998.)Browne, בדוגמה שלהלן אופנת "ג'יוונשי" השתמשה בדימויים שכיחים: אישה שרועה כחפץ על שולחן ומציעה את עצמה בהכנעה לגבר. גם במחקרים שנערכו בארץ נמצא כי קיימות מידה גבוהה של סטראוטיפי ות עקיבה בייצוגן של נשים ודומיננטיות גברית בטלוויזיה ובעיתונות הכתובה )גודיץ'-אברם, 2000; למיש, 2007; פירסט, 2000(. אף שבשנים האחרונות חלה ירידה מסוימת בייצוג השוביניסטי בפרסומות הישראליות, מתגלה במקביל לכך תופעה מדאיגה של שימוש גם בגברים כאובייקטים מיניים וכמקדמי מכירות )פירסט, 2000(. 14x21.indd /05/ :49

131 130 אוריינות חזותית בפעולה אפשר אפוא לומר שתרבות הצריכה ההמונית היא גם היצרן וגם התוצר של אי-שוויון חברתי לסוגיו. דימויים בפרסומות מ בנים בו-זמנית סטראוטיפים בנושאי מגדר וגזע )2000 Messineo,.)Cotrane & החוקרים תמימי דעים בנושא השפעתן הרבה של הטלוויזיה ושל התרבות הפופולרית בכלל על תהליכי הח ברות )סוציאליזציה( המגדריים של ילדים. ילדים מעצבים את זהותם המגדרית לא רק באמצעות חיקוי של אנשים הנמצאים בסביבתם הקרובה, אלא גם באמצעות דמויות מאמצעי התקשורת לסוגיהם ובפרט מן הטלוויזיה. התאוריה של גרבנר Gerbner( al., 1979 )et עוסקת ב"טיפוח תפיסת עולם" ומניחה שהטלוויזיה מבנה את תפיסת המציאות של הצופה בה ומשפיעה על אמונותיו ועל עמדותיו יותר מאשר על התנהגויותיו. בדומה לכך גם הגישה של תסריטי חיים" מניחה שהטלוויזיה מציעה לצופים מגוון של מצבי חיים, דהיינו מודלים של התנהגויות במגוון מצבים, ואלה נאגרים בתת-המודע של הצופה במשך שנים. התפיסה של זהות מגדרית משפיעה גם על פיתוח עמדות בתחומים קרובים אחרים, כמו למשל שאיפות מקצועיות ובחירת מקצוע, כלומר אילו מקצועות ראויים או בלתי ראויים לכל אחד מהמינים, או תפיסת התפקידים במשפחה )1997 McAleer,.)Gunter & כמו כן נקשרות לנושא הזהות המגדרית גם תפיסת הזהות האתנית, קביעת העמדות אל מיעוטים בהקשר המגדרי ותפיסת הגוף הנשי או הגברי. הטלוויזיה והפרסומות המשודרות בה ממלאות תפקיד מפתח בעיצובם של כל אלה. יש אפוא מקום לבדוק באיזה אופן הפרסומות מתמקדות באפיוניהם של נשים ושל גברים, ומה הם אפיונים אלה. כלים לניתוח דרכי ההבניה של תפקידים מגדריים בפרסומות מחקרים בנושא התקשורת החזותית בחנו את אופן הייצוג של נשים בטלוויזיה. בדרך כלל משתמשים באמות המידה הבאות כדי למפות את אופן ייצוגם של נשים וגברים בתכניות טלוויזיה בכלל ובפרסומות בפרט: 14x21.indd /05/ :49

132 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 131 א. כמות - היחס בין מספר הנשים לבין מספר הגברים הנראים במשדר. ב. תפקיד/עיסוק/מקצוע של הדמות הראשית - באיזה תפקיד או מקצוע היא מופיעה? מהו עיסוקה? כיצד היא מתנהגת? האם זהו תפקיד עצמאי )הקשור לעבודה, למומחיות(, תפקיד התלוי באחרים או תפקיד התומך באחרים? כמו כן נבחנים בעלי התפקידים בעולם הטלוויזיה עצמו: מראיין/מראיינת, קריין/קריינית, מרואיין/ מרואיינת, תפקיד הידוען וכן הלאה. ג. מקום - באיזו סביבה ממוקמת הדמות )בבית או בחוץ, במרחב פרטי או ציבורי(? ד. גיל - מהו גילן של הדמויות? האם הגברים והנשים הם בני אותו הגיל? כיצד מיוצג כל אחד מן הגילאים? האם למשל יש אפליה על רקע של מין ושל גיל? כוונת השאלה האחרונה היא לכך שאישה מבוגרת מוצגת כקשישה, ואילו גבר באותו הגיל מנהל רומן עם צעירה. אפליה על רגע גיל מכונה גיל נות.)agism( ה. גובה ומשקל - מהו גובהם ומשקלם של הגברים ושל הנשים המופיעים במשדר )בהנחה שמדדים אלה מבטאים יחסים חברתיים רחבים יותר של כוח-חולשה או שליטה-ציות(? ו. טיעון ו"המילה האחרונה" - האם טיעוניה של הדמות כוללים נימוקים שכלתניים )רציונליים( או אחרים )דוגמת עדות אישית, רגשית(? מי אומר את המילה האחרונה או את משפט הסיום והסיכום? ז. קריינות )voice-over( - מי הקריין או הקריינית? ח. מהו המוצר המתפרסם, היכן הוא נצרך )בפנים או בחוץ( ומהו ערכו? האם זהו מוצר זול )נשי, ביתי( או מוצר יקר )גברי, חוץ-ביתי(? ט. יחסים עם בן המין השני ותכונות טיפוסיות - האם מוצגת מערכת יחסים בין הדמויות, ואם כן - מהי? האם לכל אחד מבני שני המינים יש תכונות אופייניות? האם אלו באות לידי ביטוי גם בשפת הגוף ובהבעות הפנים? י. מיניות גלויה או נרמזת. 14x21.indd /05/ :49

133 132 אוריינות חזותית בפעולה יא. לבוש מלא/חלקי או עירום מלא/חלקי והרלוונטיות של אלה למוצר הנמכר או לתכנית. יב. הצגת גוף שלם או חלקי גוף - אילו חלקים מוצגים ומיהו השלם )גבר או אישה(? יג. ח פצון של הגוף האנושי. הצעה לפעילות: סטראוטיפים מיניים ודימויי גוף של נשים וגברים א ספו פרסומות המציגות נשים וגברים ונתחו אותן בהתאם להנחיות: ע רכו רשימה של אמות מידה שיסייעו לכם לנתח את הפרסומות שבחרתם. השתמשו במודל הניתוח המוצע לעיל. האם יש אמות מידה שחשבתם על אודותיהן ואשר אינן רשומות בטבלה זו? האם אפשר לנתח גם קבוצות אחרות באותו האופן? תנו דוגמאות. איזה נזק עולה מן הממצאים? האם זהו נזק אישי? חברתי? תרבותי? מהו הנזק שעלול להיווצר בגלל הצגת גברים בצורה סטראוטיפית? יש הטוענים שהצגת נשים בצורה נחותה תורמת לאלימות כלפי נשים. מה דעתכם? האם אפשר לעשות משהו בעניין זה? על מי מוטלת האחריות לביצוע? האם אפשר להסיק מסקנות כלליות על אודות ההבדלים בין נשים לגברים כפי שהם מוצגים בתקשורת? באיזו מידה מוצגים נשים וגברים בצורה סטראוטיפית? מ גדר, ילדים, פרסומות דימויי המגדר בתקשורת ממלאים תפקיד חשוב בהבניית זהותם של ילדים, בעיצוב הדימוי העצמי שלהם, בעיצוב תפיסתם את עצמם ואת זולתם, ומובן שגם בתהליכי החברות )סוציאליזציה( לתרבות שהם חיים בה. 14x21.indd /05/ :49

134 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 133 במחקרים נמצא שכבר בגיל צעיר ביותר הילדים מודעים להתנהגויות ולתפקידים המצופים מכל מין. בהיותו כבן שבע מגבש הילד תפיסה יציבה בנושא של דימויי מגדר. כמו כן מתפתחת אצלו יכולת להבין עמדות ונורמות תרבותיות, אם כי בשלב הזה תפיסתו נטולת דקויות והבנות מורכבות של המגדר. בראון )1998 )Browne, טוענת כי נמצא שילדים בני שנתיים קשרו תכונות אופי מסוימות לכל מגדר. כך למשל הם ייחסו לבנות רגשנות )בכי(, חוסר אונים )צורך בעזרה(, פסיביות ונחמדות )לתת נשיקות ולא לריב(; ואילו לבנים הם ייחסו תוקפנות )הרבצה, ריב(, כוח ופעלתנות )בנייה, משחק אקטיבי(. כמו כן נמצא שילדים בני ארבע בוחרים צעצועים תלויי מגדר שראו אצל בני מינם ובני גילם בתשדירי פרסומת בטלוויזיה. ילדים מקבלים את הסטראוטיפים המיניים, מזדהים א תם ומענישים ילדים בעלי אפיונים והתנהגויות של המין השני - בעיקר אם הללו הם בנים בעלי התנהגויות נשיות )שם: 85(. מחקרים בנושא המגדר בפרסומות בוחנים את מידת הנוכחות של בני שני המינים בפרסומות ואת אופן הייצוג שלהם. נתונים על אודות קיומו של חוסר שוויון בייצוג של נשים וגברים בתקשורת נמצאו בכל העולם. נשים וגברים מיוצגים באופן שונה באמצעי התקשורת בעיקר בתחומים הבאים: הופעתם החיצונית, עיסוקיהם ואפיוניהם הפסיכולוגיים- התנהגותיים, כמו גם הסביבה והרקע שהם ממוקמים בתוכם. בשעות השיא של הצפייה בטלוויזיה יש בפרסומות ייצוג מופחת לנשים )יחס של שניים-שלושה גברים לאישה אחת(. הנשים בטלוויזיה צעירות יותר מהגברים, ובד בבד בגיל צעיר הן נתפסות כמבוגרות יותר מבני גילן. מרבית הפרסומות כוללות תפיסות מגדריות סטראוטיפיות, ואפשר לומר שכמותית ילדים רואים הרבה מאותו דבר". תפיסה מגדרית מוטית זו מצויה גם בפרסומות שילדים וילדות מופיעים בהן. באלו מקומן של הבנות הוא בסביבה ביתית, והן עוסקות בעיסוקים נשיים", לעומת זאת הבנים מוצגים באמצעות מאפיינים גבריים" 14x21.indd /05/ :49

135 134 אוריינות חזותית בפעולה מסורתיים )2001.)Strom-Larson, במחקר זה בנושא סטראוטיפים מינניים )מיננ ות = סקסיזם, מיננות על דרך המילה גזענות'( בפרסומות לילדים נבדקו תכונותיהם של הילדים ושל הילדות, ונמצאו בו האפיונים הבאים לדעות סטראוטיפיות: תכונות של בנות פסיביות, אדישות חסרות חוכמה ואמינות נענשות על רמה גבוהה של מאמץ ביישניות, חולמניות, מנומסות קל לנצל אותן, מתחננות, חסרות אונים, ותרניות, כנועות תכונות של בנים פעילים, מועילים, חזקים, תוקפניים חכמים, עצמאיים מצליחנים שולטנים )דומיננטיים(, בעלי יכולת בקרה ושליטה דעתניים ועקשנים הדוגמאות שלעיל ממחישות את ההבדלים בין ייצוג בנים לייצוג בנות בפרסומות. העיסוקים הנפרדים של שני המינים והתכונות השונות של הבנים והבנות משתקפים בדוגמאות הללו. בולטת לעין הפעלתנות של הבנים ועיסוקיהם לעומת הפסיביות והחייכנות של הבנות. יש לציין גם את הבדלי הצבעים בפרסומות המציגות בנים או בנות. בפרסומות שבנים מוצגים בהן הצבעים כהים וקרים: כחול, שחור, חום וירוק. לעומת זאת, הבנות מוצגות בצבעים בהירים, חמים ועליזים: כתום, ורוד וצהוב. פרסומות כאלו מציגות המלצה והסכמה חברתית, והן מספקות לצופים ידע על אודות האופן שגברים ונשים )או ילדים וילדות( צריכים להיראות ועל אודות אופי היחסים ביניהם. עם זאת, ישנם מחקרים המצביעים על נטייה לייצוג שוויוני יותר של המגדרים בפרסומות ועל הימנעות גוברת מהייצוג המסורתי שתואר לעיל. המסקנה היא שנדרשת התערבות חינוכית אשר תעורר מודע ות להטיות בייצוג של שני המינים בפרסומות ותצייד את הילדים בכלים 14x21.indd /05/ :49

136 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 135 לניתוח ביקורתי של המסרים המועברים אליהם בנושאים אלה. חשוב גם לעורר מ ודעות ציבורית למסרים הבלתי שוויוניים בתקשורת ולעוול שגורמים מסרים אלה לדימויים של נשים וגברים כאחד. הצופים, מבוגרים וילדים, י צאו נשכרים מייצוג שלם יותר ופתוח יותר בפרסומות של בני שני המינים. הצעה לפעילות: ייצוגים סטראוטיפיים של ילדים וילדות. אחפשו בתקשורת הכתובה או האלקטרונית פרסומות שמופיעים בהם ילדים או בני נוער. נתחו את הפרסומות בהתאם למודלים שהוצעו לעיל. לדעתכם, באיזו מידה משקפות הפרסומות את עולם הילדים או הנוער, ובאיזו מידה הן משפיעות על עולם זה? תנו דוגמאות.. בבאופן דומה אפשר לבדוק את חלקן של הפרסומות בעיצוב דימויים ובקיבוע סטראוטיפים של גיל, גזע, מעמד, מקצוע וכן הלאה. חשבו על אודות אופן ההצגה של ילדים ומתבגרים בפרסומות בטלוויזיה. חשבו על אופן ההצגה של אשכנזים וספרדים בפרסומות. מה כל אחד מהם מוכ ר"? חשבו על המקצועות אשר מוצגים בפרסומות בטלוויזיה. טקסטים חזותיים בטלוויזיה ובאינטרנט אירועי מדיה" פתיחת המשחקים האולימפיים, גמר גביע העולם בכדורגל, תחרות האירוויזיון, הדלקת המשואות ביום העצמאות - כל אלה הם אירועים טקסיים שדבר קיומם ידוע מבעוד מועד. יכולתנו לצפות בהם מוגדרת בלעדית כמעט באמצעות המדיום הטלוויזיוני. לא כל האירועים הטקסיים המשודרים בטלוויזיה ידועים מבעוד מועד. ישנם אירועים בלתי צפויים דוגמת הלוויה של ראש ממשלה, 14x21.indd /05/ :49

137 136 אוריינות חזותית בפעולה חתונה מלכותית כזו או אחרת, או דיווח על אודות פרשה בעלת השפעה בין-לאומית. גם אירועי מדיה אלה מתאפיינים בחגיגיות טקסית, בתכנון מוקדם ובמחזוריות מסוימת. אף הם מעניקים לצופים תחושה של שותפות גורל והתלכדות, וזאת בניגוד לשידור ישיר רגיל" בטלוויזיה. אליהוא כ"ץ ודניאל דיין )1995( השתמשו במונח אירועי מדיה' כבר בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת. הם מבחינים בין שלושה סוגי אירועים כאלה המסוקרים בטלוויזיה: תחרויות, כיבושים והכתרות )או כפי שהם מכנים אותם, שלושת ה- c ": contests, conquests,.)coronations תחרויות - שידורים ישירים של התמודדות טקסית ומחזורית הנערכת בין יחידים או בין קבוצות שוות כוחות. ההתמודדות נערכת בזירה כלשהי בהתאם לכללים קבועים מראש, בדרך כלל בנוכחות שופט וקהל )כמו למשל המשחקים האולימפיים, המונדיאל, עימותים בין מועמדים לנשיאות, בחירת מלכת יופי, גמר כוכב נולד" וכן הלאה(. השאלה בטקס כזה היא מי ינצח. בדרך כלל זהו אירוע מחזורי, אף כי אפשר שיהיה זה עימות בלתי צפוי )דוגמת השימוע בפרשת קלינטון(. כיבושים - שידורים ישירים של צעדים גדולים לאנושות". באירועים כאלה יש נחשון המעז לקפוץ למים", כלומר לעשות מעשה שאחרים אינם מעזים לעשותו )בואו של סאדאת לירושלים, האסטרונאוטים על הירח, אילן רמון בחללית קולומביה"(. השאלה בטקס כזה היא אם הנחשון ינצח, וליתר דיוק: האם הוא יצליח? ה כ תר ות - טקסי מעבר של אנשי שם ממעמד אחד למעמד אחר: כניסה לתפקיד נכבד, נישואים, פרידה או הלוויה. שידורים לא קבועים אלה מזמינים את צופי הטלוויזיה להשתתף בטקסי המעבר של האישיות ממעמד אחד למעמד אחר ולחלוק לה כבוד. השאלה בטקס זה היא אם האירוע יצליח )נישואי צ'רלס ודיאנה, הלוויית רבין(. 14x21.indd /05/ :49

138 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 137 בניגוד לשידורים אחרים, אירועי מדיה מצליחים לרתק אליהם צופים רבים מאוד בעולם כולו בעת ובעונה אחת, לעורר התרגשות, סקרנות, התגייסות והתלכדות. הם מעניקים לקהל הצופים תחושה של שותפות באירוע היסטורי וחוויה של התעלות מעבר למקום ולזמן )הנחיתה הראשונה על הירח, טקס החתימה על הסכם השלום בוושינגטון וכן הלאה(. שידורים כאלה הופכים את הבלתי ידוע לידוע, נותנים משמעות לתופעות באמצעות העברת מידע ומחברים בין זמן למרחב )שני ממדים שבדרך כלל אינם מחוברים זה לזה(. טקס כהתרחשות חזותית אף שטקסים טלוויזיוניים אלה הם חילוניים לחלוטין, יש בהם מאפיינים של טקסים דתיים. דון הנדלמן )1998,)Handelman, חוקר טקסים )לאו דווקא טלוויזיוניים(, מכנה אותם אירועים ציבוריים'. הוא טוען שבדרך כלל כל פעולותינו מכ וונות למטרה מסוימת, ואירועים ציבוריים מגדירים מחדש את הווייתנו. לדעתו, האפיונים הדתיים של טקסים דוגמת אלה מתבטאים באופן הביצוע שלהם )כלומר במהלך ההתרחשות ובמאפיינים של הטקס עצמו(, כמו גם בעובדה שהם מחזקים או משנים את תפיסתנו על אודות החברה והסדר החברתי שלנו. במילים אחרות, באירועים ציבוריים מתקיימים שני המאפיינים של טקס דתי - הפרקטיקה )ההיבט המעשי( וההבניה של משמעויות אישיות וחברתיות. הנדלמן סבור כי טקסים משמשים כ"כיתות לימוד": ה"שיעורים" הנלמדים בהן הם סמליים, דרמטיים ומוצגים באור זוה ר כאילו היו השתקפויות" ו"ביטויים" של הסדר החברתי. בטקס המשודר בטלוויזיה קיימות שתי רמות. רמה אחת היא רמת הטקס עצמו, טקס המתרחש במקום מרוחק מאתנו ושאין לנו אפשרות להיות נוכחים במהלכו. רמה אחרת היא רמת הטקס כפי שהוא מועבר אלינו באמצעות הטלוויזיה. המש דרים מקבלים החלטות מסוימות: מה להראות 14x21.indd /05/ :49

139 138 אוריינות חזותית בפעולה מתוך הטקס? במה להתמקד - בבמה או בקהל? לצלם מקרוב או מרחוק? באיזה רצף להציג את התמונות? מבחינה זו הטלוויזיה יוצרת מטה-נרטיב", כלומר נרטיב המספר על אודות נרטיב אחר: הטלוויזיה בונה טקסט )סיפור הטקס( מתוך טקסט אחר הקודם לו, טקסט שהוא המקור. בעת שהטלוויזיה מעבירה טקסים כאלה, היא מפרקת אותם לגורמים ומעוותת את מהלכם המקורי. אין מנוס מכך, שכן המ שדר נבנה מתמונות ומקולות אשר נבררים בקפידה ומוכנסים לתוך מבנה מתוכנן. יש להבין שחוויית הצפייה הזו כרוכה ב"השהיה של חוסר האמון" suspension( )of disbelief מאת הצופה, כלומר עליו לקבל את המצג הטלוויזיוני - ההעתק של המקור - כאמיתי וכאמין. אם הצופה אינו מקבל את ההעתק כאותנטי, אזי הוא חשוף לתחבולה כפולה: תחבולת הקומפוזיציה של האירוע ה"אמיתי", אירוע המתרחש במציאות הלא טלוויזיונית; והתחבולה של המפיקים והשדרים אשר מעצבים את המשדר. במקרה כזה המציאות וההעתק שלה מתערבבים זה בזה ומיטשטשים. נוסף על המאפיינים התקשורתיים והדתיים שלהם, טקסים טלוויזיוניים הם בעיקר אירועים חזותיים. אירוע מדיה הוא התרחשות חזותית הבונה רעיון, אידאולוגיה או ערכים באמצעים חזותיים. הטקס הטלוויזיוני מתעד טקס במציאות אשר בה לכל רכיב יש משמעות סמלית הבאה לידי ביטוי באופן חזותי. למעשה, אין שום פרט בטקס עצמו - תנועת גוף, חפץ, מיקום, צבע, מבנה - שאין לו משמעות סמלית. להלן כמה דוגמאות למאפיינים סמליים כאלה: תקיעת כף בחתימת חוזה שלום )תנועת גוף(, הדלקת משואה בטקס יום הזיכרון )פעולה סמלית ואובייקט סמלי(, שבירת כוס בחתונה )פעולה וחפץ סמליים ומחוות גוף סמליות(, טקס בר-מצווה הנערך על פסגת המצדה )אתר היסטורי בעל משמעות הרואית(, טקס חלוקת פרסי ראש הממשלה אשר מתקיים על במה ועליה שולחן מכוסה מפה )מיקום מוגבה, חפץ המבטא כבוד ויקר(, שטיח אדום הנפרש לפני המטוס בעת קבלת פני אישיות דיפלומטית רמת דרג )חפץ המבטא כבוד והערכה(. 14x21.indd /05/ :49

140 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 139 בכל טקס אפשר להבחין בין מסרים סמליים גלויים לבין מסרים סמליים סמויים. שבירת כוס בחתונה היא מסר סמלי גלוי: במסורת היהודית היא מסמלת את חורבן בית המקדש ואת האבל הנלווה לזיכרון החורבן. זהו המשך למסורת יהודית הקושרת בין ימי שמחה לימי אבל. אולם לשבירת הכוס עשוי להיות גם מסר סמוי - החתן מספק לקהל הוכחה לגבריותו, ולכן הקהל נוהג להריע לאחר שהחתן שובר את הכוס. שבירת הכוס אינה רק סמל לחורבן, אלא היא הצעד הראשון במסלול הגבריות המצופה מהחתן לאחר נישואיו. כיום טקסים רבים מבוססים על תקשורת. גם טקסים המוגדרים אישיים ומשפחתיים מלווים בייצוג חזותי-תקשורתי גובר והולך, הן במהלך הטקס והן בתיעוד שלו לאחר שהסתיים. לפיכך בבואנו לנתח ביקורתית טקס, אף אם הוא אישי-משפחתי, יש להתחשב גם בייצוג החזותי-תקשורתי שלו. הקרנת סרט תוך כדי החתונה )או הקרנת תמונותיהם של האורחים על מסכי ענק( או התיעוד המצולם שלה לאחר הטקס )הפקת סרט, צילומים מהחתונה ואף הפצתם באינטרנט( נפוצים ומקובלים מאוד. טקסים ציבוריים דוגמת האולימפיאדה היו תמיד אירועים חזותיים. מבנה האצטדיון המעוגל והמושבים המשקיפים מגבוה" מאפשרים לצופים מבט-על רחב-זווית על כל המתרחש. בעידן שלנו הטקסים האלה עברו לשדה הטלוויזיוני, וכתוצאה מכך הם הפכו מופעי ראווה. בטקסים האולימפיים משתמשים במאפיינים סמליים רבים )דגלים, סמל חמש היבשות, סמלי המדינה המארחת וכן הלאה( אשר כלולים בייצוגים של השפה הטלוויזיונית, והמאפיינים הללו מופיעים בכל אולימפיאדה - יהא המקום שהיא מתקיימת בו אשר יהא. לטקסים כאלה יש אפיוני סביבה מובהקים אשר כוללים את עיצוב סביבת הטקס, התפאורה, התלבושות, האביזרים למיניהם, התאורה והפעלולים המיוחדים. כל אלה מיועדים גם לצופים שבאצטדיון, אבל 14x21.indd /05/ :49

141 140 אוריינות חזותית בפעולה בעיקר לצופים בבית. לדוגמה קטע אופייני לטקס טלוויזיוני המתקיים בפתיחת אולימפיאדה )בישראל הוא אופייני לטקס הנערך בהר הרצל ומציין את תחילת אירועי יום העצמאות או לטקס פתיחת משחקי המכבייה( - הסצנה של אלפי אנשים היוצרים במרכז המגרש באמצעות גופם סמל, טקסט או מספר, כאלה אשר אפשר לקרוא אותם רק ממבט- על. מצלמות הטלוויזיה המשוכללות משחזרות עבור הצופה שבבית את מבט-העל ממרומי האצטדיון, ואף מגובה רב יותר. באמצעות השפה הטלוויזיונית מועברים מסרים סמויים וגלויים אשר נלווים לייצוג זה: היחס בין הגלובלי לבין המקומי, האחדה ואיחוד של העמים בצד לאומיות, היחיד אשר משרת מערכת עצומת ממדים ומסתכן במחיקת זהותו וכן הלאה. יתרה מזאת, אירועי מדיה דוגמת האולימפיאדה מתוכננים בכפוף לאמות המידה המסחריות של התקשורת. באירועי תקשורת פועל מנגנון ייצור ומ סח ור של הדימוי אשר מועבר בחיזיון הטלוויזיוני, ואיתור המנגנון הזה חייב להיות חלק מקריאה ביקורתית של טקסים אלה )בורדייה, 1999(. להלן מוצג ניתוח חזותי של אירוע מדיה - טקס בחירה של מלכת יופי. דוגמה זו מאפשרת לנתח טקסים טלוויזיוניים אחרים: טקסי חגים, אירועים פוליטיים )או מדיניים, ממלכתיים, צבאיים( מיוחדים, אולימפיאדות, טקסי הענקת פרסים, טקס נישואים מלכותי וכן הלאה. למעשה, את כל אירועי המדיה אפשר לנתח ניתוח חזותי דומה. טקס בחירת מלכת יופי טקסים שנבחרות בהם מלכות יופי הם אירועים פופולריים המתקיימים במגוון מקומות ברחבי העולם. בטקסים הללו נשים מתחרות על תואר מלכ ות מדומה )מלכת יופי או נסיכת יופי(. תחרויות היופי האלו חוזרות על עצמן מדי שנה בערים וביישובים קטנים במדינות רבות. אין תיעוד מסודר 14x21.indd /05/ :49

142 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 141 של תפוצת התחרויות הללו, אך ידוע שכיום מתקיימות ברחבי העולם כשלושת אלפים תחרויות יופי בשנה. תחרויות בין-לאומיות ולאומיות מרכזיות משודרות בטלוויזיה, לעתים בשידור ישיר )1996.)Stoeltje, ב נחנכה תחרות מיס עולם" World(.)Miss שנה לאחר מכן נוסדה תחרות אחרת, מיס יוניברס", על ידי יצרנים של בגדי ים. לתחרות זו מגיעות מועמדות משמונים מדינות, ובאמצעות שידורי לוויין צופים בה כמיליארד אנשים 1996( Stoeltje,.)Cohen, Wilk & תחרויות יופי משווקות אשליה: קיים ת קן יופי", אפשר למדוד יופי אובייקטיבית ויש ליופי קיום ממשי מחוץ לאדם. התחרויות מעבירות מסר - גם אם אי-אפשר להגדיר יופי באמצעות נוסחה אובייקטיבית, אפשר לעשותו למשהו טבעי" כביכול )1996 al.,.)cohen et ננסי אטקוף, מחברת הספר הישרדותם של היפים ביותר, טוענת כי יופי חיצוני הוא בעל משמעויות מרחיקות לכת בתרבותנו: אנשים אוהבים להאמין כי מראה חיצוני אינו משנה. אבל כל מנהל שיווק יודע שהאריזה והדימוי חשובים לא פחות מן המוצר, אם לא יותר. ]...[ אנחנו מתייחסים להופעה חיצונית לא רק כאל מקור עונג או בושה, אלא גם כאל מקור מידע. המוחות שלנו לא נועדו להפריד את הקנקן מתוכנו בקלות: בסתר ל בם מעט מאוד אנשים מאמינים שהקשר בין השניים הוא מקרי או שרירותי. )אטקוף, )51-50 :2000 בהמשך הספר אטקוף מבהירה כי ליופי יש חשיבות אבולוציונית: הוא מסייע לבעליו בעת הדרכה בטבע או הישרדות, והחשיבות הזו קיימת בכל התרבויות ובכל הזמנים. לשיטתה, היופי והעיסוק בו )כדי להצליח בכל תחומי החיים( טבועים בגנים האנושיים ואינם רק תלויי תרבות. בכל החברות, בכל התרבויות ובכל התקופות הי פים הצליחו יותר. 14x21.indd /05/ :49

143 142 אוריינות חזותית בפעולה חוקרים אחרים מצביעים על העובדה כי ההגדרה של פנים יפות' או גוף יפה' שונה מתרבות לתרבות ומתקופה לתקופה, כלומר אידאל היופי הוא תלוי תרבות ותלוי תקופה. הגישות האלו מבקשות להוכיח כי מושג היופי קשור לתרבות ולכוח: הוא איננו מושג אובייקטיבי, ולא קיים בסיס גנטי כלשהו אשר תפיסת היופי יכולה להישען עליו et( Cohen.)al., 1996 עם זאת, כל החוקרים מסכימים שנשים וגברים אשר ניחנים במראה הקרוב יותר לאידאלים התרבותיים-מערביים של יופי, מקבלים שכר הגבוה יותר משמעותית משכרם של אלה שאינם נראים כך. במילים אחרות, העדפת אנשים יפים היא תופעה רווחת במקומות עבודה. כמו כן אפשר להצביע על רווחים" חברתיים נוספים של ה"יפים": הצלחה חברתית, קבלת יחס רגשי מהזולת, ניע ות )מובילי ות( חברתית וכן הלאה. נעמי וולף, מחברת הספר מיתוס היופי )וולף, 2004(, טוענת שתעשיית היופי ותעשיית התקשורת חברו יחדיו ליצירת אישה בהתאם למדדים חיצוניים שרובם בלתי אפשריים. מטרתן העיקרית של תעשיות אלו היא לדכא את הנשים באמצעות החדרת תפיסות, אמונות, תחושות ורגשות שעניינם זהותן וגופן של נשים, ואלה יגרמו להן להימצא במאבק מתמיד עם גופן. טענתה של וולף היא שמיתוס היופי הופיע כתגובת נגד לפמיניזם של שנות השבעים של המאה הקודמת ונועד לבטל את הישגיו. יעדו העיקרי הוא ביטול אחד ההישגים המשמעותיים של התנועה הפמיניסטית - השליטה של אישה על גופה ויציאת האישה ממרחב הבית אל המרחב הציבורי )תחום העבודה והתעסוקה(. מיתוס היופי, אומרת וולף, הוא שיטת דיכוי אשר מחליפה שיטות קודמות המוכרות מההיסטוריה. חוסר התיאום בין מיתוס היופי לבין מראה האישה מביא אותה לידי השתעבדות מתמדת לדיאטות ולהרעבה עצמית, כמו גם לניתוחים פלסטיים מיותרים ומסוכנים. מיתוס היופי, מיתוס שבימינו פירושו הוא בעיקר אידאל של אישה רזה, נכפה על נשים בידי גברים כדי לנצל אותן ולשלוט בהן. המיתוס מועבר 14x21.indd /05/ :49

144 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 143 באמצעי התקשורת ומועצם על ידם. אנו מוצפים" בדימויים אידאליים של נשים המופיעות בפרסומות - בעיתונות ובטלוויזיה. התגברות התופעה של הפרעות אכילה בעולם המערבי נובעת מהלחצים החברתיים והתרבותיים על נשים להתאים עצמן ל"אידאל" נשי, אידאל שעבור רוב הנשים הוא בלתי אפשרי. התקשורת וחברות הפרסום מתפרנסות מחוסר הביטחון הבסיסי הזה של נשים בעצמן. יש לציין שבתחרויות יופי )כמו למשל "מיס אמריקה"( המועמדות מקבלות ניקוד לא רק על יופיין, אלא גם על יכולת ביטוי מילולית )ריאיון אישי( ועל כישרונות בתחומי הבידור, המשחק, המחול והמוזיקה. המאפיינים של טקסים לבחירת מלכות יופי הפופולריות הרבה של תחרויות יופי בכל התרבויות והלאומים מלמדת מה קל לשכפל" אותן ולהעבירן מתרבות לתרבות וממדינה למדינה. לדעתה של בוורלי סטולטג'ה )1996,)Stoeltje, תרבות פופולרית מוגדרת באמצעות יכולת השכפול של מאפייניה. העתקה זו תלויה בשני דברים עיקריים: א. קלות הזיהוי והשכפול של התופעה התרבותית המסוימת. ב. קלות ההמרה של הטקס למשמעויות מקומיות, לסמלים, לערכים ולמושגי אסתטיקה מ וכרים שיהיו רלוונטיים למפיקי הטקס, למתחרות ולצרכני התחרות. ואכן, התפוצה העצומה בעולם של טקסים לבחירת מלכות יופי מוכיחה את יכולת השעתוק של תרבות פופולרית זו. מחד גיסא זהו מודל שקל לחקותו, ומאידך גיסא לתוך נוסחה קיימת אפשר לצקת משמעויות מקומיות ואפיונים תרבותיים ייחודיים. לפיכך למרות הכלליות של תחרויות יופי יש גם שונות רבה בין התחרויות בעולם, וזאת בעקבות שינוי בדגשים ומתן צביון מקומי למתכונת המקובלת. 14x21.indd /05/ :49

145 144 אוריינות חזותית בפעולה ניתוח טקס בחירת מלכת יופי, על פי תחרות מיס יוניברס 2002 א. תבנית טלוויזיונית קבועה צוין כבר כי לטקסי הבחירה של מלכות יופי יש תבנית טלוויזיונית קבועה, תבנית שנוספים לה דגשים מקומיים בעלי משמעות. מובן שישנם הבדלים בין טקס מקומי )עירוני או ארצי( לבין טקס בין- לאומי, אך ככלל התבנית חוזרת על עצמה. עיקריה של תבנית זו מתוארים להלן: - הצגת המועמד ות - בתחילה כל מועמדת מוצגת לקהל באמצעות תשדיר וידאו, ולאחר מכן נערכת הצגה של כל המועמדות על הבמה. ההצגה בווידאו נועדה להבליט תכונה אישית אחת של כל מועמדת - לא בהכרח התכונה אשר מייצגת אותה ביותר, אלא תכונה המאפשרת למפיק סרט הווידאו לגוון ולהציג כמה היבטים של ההוויה הנשית: אהבת ספורט, אהבת ילדים, טיולים, ריקודים, קריאה, אמנות וכן הלאה. לכאורה המלכה שתיבחר תכלול את כל ההיבטים החלקיים הללו, כלומר היא יכולה ליצור כביכול שלמ ות חדשה. לפיכך היא איננה אחת מ נ י רבות, אלא עולה על כל השאר באיכותה. לעומת זאת, למועמדות שלא זכו יש קיום רק כקבוצה. - הנחיית התחרות בשניים - שני מנחים לתחרות, גבר ואישה. המנחה הגבר הוא הדמות הגברית אשר אמורה לאזן את הנשיות השלטת על הבמה. הוא מגלם את דמותו הסמויה של החתן )קונוטציה( אשר בסוף הערב יזכה במלכה הנבחרת )קונוטציה(. הוא משמר את המבט הגברי על הבמה במהלך כל הטקס. המנחה האישה נראית על פי רוב כדוגמנית. לעתים היא משמשת בתפקיד האחות הגדולה והיפה )קונוטציה(, זו שיופייה כבר הוכר, והיא תחנוך את הבאה בתור. במהלך הערב היא מחליפה בגדים אשר בולטים בהידורם )שמלות 14x21.indd /05/ :49

146 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 145 ערב חגיגיות(, ואילו הוא נשאר בחליפתו המחויטת והסולידית במשך כל הערב. - הצגת נותני החסות - נותן החסות לערב מסמל את תמצית הגבר האידאלי המבוגר )קונוטציה(. במקרה הנדון זהו דונלד טרמפ: עשיר, אתלטי, מעוניין בנשים יפות, אלגנטי ורב-קסם. בדרך כלל נותנת החסות מייצגת עיתון נשים או חברת תמרוקים, והיא מלמדת את המועמדות כיצד לשמר את המראה היפה והצעיר בעזרת התמרוקים הנכונים. - צעדה בקבוצה של כל המועמדות - יש בכך אזכור סמוי )קונוטציה( להרמון שמתוכו יבוא הגבר ויבחר את האישה של הלילה. גם מלכת היופי נבחרת לזמן קצר, לשנה אחת בלבד. במהלך התחרות שומעים לא אחת את הביטוי הלילה החשוב בחייה" וביטויים דומים לו. - מיון ראשון של המועמדות - אלה שלא נבחרו פורשות. בהמשך יש מיון שני ושלישי עד לזכייתה של האחת. - צעדה בבגדי ים - צעדה זו לא נועדה דווקא להציג ארוטיקה או מיניות, אלא לאפשר לקהל להיווכח שגופן של המועמדות בנוי כהלכה ולבדוק את מידת התאמתן לנורמות היופי המקובלות. זוהי כביכול האמת במערומיה". בתחרויות יופי ובתצוגות אופנה אומצה צורת הליכה על הבמה המאפשרת להפגין נשיות מוגזמת. זוהי הליכה מלאכותית, וההוכחה לכך היא העובדה שאין אישה או גבר הצועדים כך בחיי היום-יום. לפי התפיסה הפמיניסטית, זו אחת הדרכים לדכא את הנשים, שכן הליכה כזו גורמת לנענועים מיותרים של פלג הגוף התחתון, מעוותת את הגוף ופוגעת בעמוד השדרה )מיתוס היופי(. - תחרות בגדי ערב - בתצוגה זו נבדקת יכולתה של המועמדת להתאים את עצמה לחברה הגבוהה, כלומר לבחון אם היא נראית אצילית ואלגנטית כנדרש )קונוטציה(. - תחרות כישרונות וראיונות אישיים - במסווה של לא רק יופי אלא גם אופי" מוקדש החלק הזה של התחרות לקביעת מקומה של היפה 14x21.indd /05/ :49

147 146 אוריינות חזותית בפעולה בנשים בעולם הזוהר של התקשורת: לפי כללי התחרות היופי משמש קרש קפיצה לעולם הבידור הזוהר, אך נדרשים גם כישרונות. בשל כך המועמדת מפגינה את כישוריה. נוסף על כך זו הזדמנות נוספת להוכיח שכביכול נשים עובדות יפה ביחד גם בקבוצה. - בין שלב לשלב מוצגים קטעים מהנעשה מאחורי הקלעים וצילומים של הקהל באולם )בני משפחה, נציגים של המדינות המשתתפות ודגליהן, ידוענים וכן הלאה(. זוהי הזדמנות להראות עוד יפים ויפות" ולומר שהיופי אינו רק על הבמה, אלא גם בתוך הקהל - כלומר במציאות עצמה, ובהרחבה גם בבית. - הכרזת שמה של הזוכה וסגניותיה וטקס ההכתרה. - מתן פרסים כספיים ומתנות )בדרך כלל מכונית( לזוכה - זהו תחליף מודרני לכרכרה רתומה לסוס )קונוטציה(. ב. שילוב של צורה, צבעים וסמלים חזותיים הפתיחה ססגונית, כמובן - שלל צבעים של כל הלאומים המשתתפים, בהתאם למסר הרב-אתני והרב-תרבותי. עם זאת, כבר בשלב הראשון של התחרות בולטת לעין האחידות הצבעונית: כל המועמדות לובשות בגדים הדומים זה לזה בסוג הבד, במ רקם )טקסטורה( ובצבעים )צבעי כסף ואפור(, אף שהם מעוצבים במ גוון גזרות. בשלב הצעדה בשמלות ערב מרבית המועמדות לובשות לבן וצועדות על נעליים בעלות עקבים גבוהים. בשלב הצעדה בבגדי ים כולן לבושות בגדי ים לבנים )במ גוון גזרות( בעלי שובל לבן המוחזק ביד. בתחרות בין-לאומית יש לציין כמה פרטים מעניינים: - הנשים יורדות במדרגות לבמה כאילו מתוך השמים ה"בוראים" אותן. הן טופפות בעקביהן הגבוהים על גרם המדרגות, כאילו ירדו מהאולימפוס. - תוך כדי הליכתן על הבמה ציוני ההערכה של הופעתן מוצגים בתוך מה שנראה כמו בריכה שקופה, שם מתהווה" הציון )חוות הדעת של 14x21.indd /05/ :49

148 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 147 השופטים: (. הציון מגיע מהשמים אל המים", כמו היה מספר מ אגי שנקבע על ידי ההשגחה העליונה ואי-אפשר לערער עליו. - מעל הבמה מתנועעים לוליינים על חבל במעין בלט לולייני של גברים אשר סוככים על הבמה כמו היו מלאכים. - חשוב לציין גם את המבנה של הבמה, את עיצובה ואת צבעיה: פעמים רבות מתנשא מעל הבמה מבנה דמוי פרחים או כזה הכולל צורות מעוגלות בגוונים ורודים )או בגוני פסטל אחרים(. אורות מנצנצים מסמלים את עולם הזוהר ואת הכוכבים )מפלסי גובה שונים על הבמה מאפשרים ליצור מגוון של דרגים(. ג. טקס טלוויזיוני צוין לעיל כי טקס הבחירה של מלכת יופי הוא מטה-נרטיב: זהו טקס המתבסס על טקס שאכן מתרחש במציאות, אך הוא איננו נגיש לרוב בני האדם. אי לכך נחוץ תיווך טלוויזיוני, ולכן יש שני במאים - במאי אחד מביים את שקורה על הבמה בפועל, ובמאי נוסף הוא במאי הטלוויזיה אשר בוחר את מה וכיצד להציג בדיווח הטלוויזיוני לקהל הצופים. כל בחירה טלוויזיונית בטקס היא בעלת משמעות: עריכה - כמו למשל המעברים מהמנחים למועמד ות ולקהל; צילום - מתי ממקדים את המצלמה על מועמדת זו או אחרת? מתי מצלמים את כולן מרחוק? תנועות המצלמה - סטטיות לעומת תנועה; שילוב של קטעים תיעודיים על אודות המתמודדות במהלך צילום הטקס עצמו )ראו סעיף ד שלהלן(; מוזיקת הרקע והפרשנות הניתנת לטקס על ידי הקריין )מעין פרשן-על(. כל האמור לעיל רלוונטי בהנחה שמרבית הצופים בטקס רואים אותו בטלוויזיה. גם אם מקרינים את קטעי התיעוד האלה על מסכים גדולים באולם, הפנייה העיקרית של האירוע היא לקהל שבבית. חשוב אפוא לשים לב למודעות הבמאים לקהל בבית, ולעתים אף לפנייה ישירה של המנחה אל קהל הצופים בטלוויזיה. 14x21.indd /05/ :49

149 148 אוריינות חזותית בפעולה ד. צילום של הנעשה מאחורי הקלעים בטקס המועבר בטלוויזיה נהוג לשבץ קטעי תיעוד משלושת השבועות שקדמו לתחרות, אז שהו כל המתמודדות במקום האירוע. צילום של הנעשה מאחורי הקלעים נועד לתת תחושה של אמינות לחבר ות כביכול, לאהדה ולפרגון של המתמודדות זו לזו. כמו כן מתחזק המסר שהתחרות מהווה הזדמנות למפגש ולאחווה בין נשים. בצילומים הן נראות מבלות יחדיו על שפת הים או בארוחות מפוארות, ובראיונות הן מפרגנות זו לזו ותומכות זו בזו )על המשמעות של תופעה זו נדון בהרחבה בסעיפים הבאים(. ה. דגש על רב-תרבותיות בתחרות מיס יוניברס" מודגש מאוד המושג משפחת העמים'. הטקס כולו משדר רב-לאומיות ומקדש את ערך הגיוון והשונ ות. בפתיחה כל המתמודדות צועדות לבושות תלבושות עממיות אשר מאפיינות את תרבותן ואת מדינותיהן. ביטוי נוסף לכך ניתן בשאלות המופנות ישירות למועמדות, כמו למשל: איזו דעה קדומה שלך התנפצה בתחרות זו, ובאיזו מדינה היא עסקה?" ובתימהון אשר הן מביעות )כמו גם אנו הצופים( על כך ש'מיס שבדיה' היא שחורה )הציפייה הייתה שתהיה בלונדינית, סקנדינבית( או ש'מיס קנדה' היא הודית )הציפייה הייתה שהיא תהיה לבנה, צפון אמריקנית(. עם זאת, האוריינטציה של התחרות היא אמריקנית מאוד: הכול מדברים אנגלית, ההפקה הטלוויזיונית היא אמריקנית, כמו גם השירים המושרים על הבמה בקטעי המעבר. המתמודדות הן אכן בעלות מראה מגוון מאוד - רבות מהן אינן לבנות אלא אסייתיות, שחורות או מ ול טיות )נשים מארצות ערב אינן משתתפות, כנראה בשל התנגדות דתית לכך בארצות מוצאן( - אבל כולן הפנימו לחלוטין את התרבות האמריקנית, את מבנה הגוף האמריקני הנורמטיבי, את הבגדים, את אופן הדיבור, את התסרוקת וכן הלאה. 14x21.indd /05/ :49

150 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 149 ו. דגש על ההיבט הלאומי של המשתתפות בתחרויות היופי הבין-לאומיות כל מתחרה מייצגת את המדינה ששלחה אותה. בתחרויות מקומיות המתחרה מייצגת את הקהילה, את העיר או את נותני החסות. המודל הוא של אישה צעירה ויפה שמייצגת יותר מאשר את עצמה. תהליך הבחירה מלמד את הנשים הצעירות שכל אחת מהן אחראית לקהילתה, מייצגת אותה וגם נשפטת על ידה. לפיכך אף על פי שהתחרות היא בין הנשים כפרטים, זוהי גם תחרות בין מדינות - כל מועמדת מייצגת גם את ארצה. בתחרות מיס יוניברס 2002" השתתפה לראשונה מועמדת מסין, דוברת אנגלית רהוטה, וזכתה בתואר סגנית מיס יוניברס". בתואר מיס יוניברס 2002" זכתה נציגת רוסיה, ואפשר להניח שגם בחירה זו לא הייתה חפה ממשמעויות פוליטיות. ז. הסתרת היסוד התחרותי בבסיס האידאולוגיה הקפיטליסטית מונח עקרון התחרות - מנגנון היוצר הבחנה בין מצליחנים למפסידנים, בין צמרת החברה להמון העם. תחרות היופי בנויה כך שיש מנצחת. בדומה לקפיטליזם ולעיקרון הקיים ברוב הטקסים הציבוריים בחברה המודרנית )כמו למשל ספורט או פוליטיקה(, יצר התחרות דוחף יחידים לעשייה שיש בה נורמות קבועות, ומדרבן אותם לפעול זה נגד זה כדי להגיע למקום הראשון. התחרות הייתה אמורה לאזן בין הדמוקרטיה לבין האריסטוקרטיה, בין שוויון לאליטיזם, אולם בפועל היא גורמת לחלק מן הפרטים להיות מוגדרים כנ עלים על אחרים 1996(.)Stoeltje, למרות זאת בטקסי בחירה של מלכות יופי )כמו למשל בטקס בחירת מיס יוניברס"( נעשה מאמץ לצמצם את יסוד התחרות. גם כשהמועמדות ממתינות להודעה הסופית בדבר הזוכה, הן אוחזות זו בידי זו. מצד אחד יסוד התחרות טבוע בתרבות המיוצגת בטקס, כמו גם בטקסים מקבילים )בענפי 14x21.indd /05/ :49

151 150 אוריינות חזותית בפעולה ספורט(; ומן הצד האח ר נעשה ניסיון להצניע את יסוד התחרות - וזאת בניגוד לתחרויות ספורט, שם העימות בולט ואף מל ו ב ה" בידי הש דרים ומפיקי האירועים. אם כן, מדוע משתדלים המפיקים של תחרויות יופי להצניע את התחרות ולהבליע אותה בתוך ערכים אחרים )חב ר ות, רב-תרבותיות, פ רגון וכן הלאה(? תשובה אפשרית היא שתחרות איננה נחשבת תחום נשי" על פי ההגדרות המגדריות המסורתיות. הנשים שעל הבמה אמורות להפגין אהדה, פ רגון, יכולת ויתור, חברות ללא תנאי ותכונות נוספות המצופות מנשים. מבחינה רגשית הן אמורות להפגין חום ושמחה, התרגשות, הפתעה, הכרת תודה ואפילו געגועים - אבל לא כעס, אכזבה או קנאה. רגשות כאלה נחשבים בלתי ראויים לנשים האמורות לשמש סמל ודוגמה לנשים רבות אחרות אשר צופות בהן וחפצות להיות במקומן. ח. הצגת נשיות מודרנית מסר בולט אשר יועבר" במהלך הטקס עשוי לשמש בסיס לטענות נגד תחרויות יופי. בטקס מיס יוניברס" המועמדות מתארות את הדעות הקדומות אשר קיימות במדינותיהן בנושא מעמד הנשים, אך מובן שהן מייצגות דעה אחרת. בחלק אחר של הטקס הן מציגות את תפיסותיהן בנושאי קריירה מקצועית והציפיות העתידיות שלהן מעצמן, וגם בחלק זה הן מביעות דעה המנוגדת לדעה הקדומה. יש בכך משום ניסיון להעלים את הכוחות המופעלים על נשים ואת הח פצון של גוף האישה. באופן כזה הנשים מוצגות כעצמאיות - הן בקבלת החלטות, הן באופן השימוש בגופן והן במושגי היופי. 14x21.indd /05/ :49

152 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 151 ט. הכתר ומשמעותו תשומת לב רבה מוקדשת לכתר - לצורתו, לעיצובו, למחירו וכן הלאה. הכתר מוצג לראווה, כמו גם שמו ופניו של המעצב. צילומים מתארים את שליית הפנינים ואת שיבוצן בכתר הנכסף יחד עם היהלומים היקרים. משמעותו של הכתר בתרבות שוויונית ודמוקרטית מתמיהה למדי. מלכות ומלכים הם סמל למונרכיה, היפוכה של הדמוקרטיה. לפיכך טקס הבחירה של מלכת יופי בחברה המודרנית כרוך בהיפוך סמלי. מעצם טבעה תחרות יופי היא חסרת כוח פוליטי או כוח ממשי אחר )אף שחלק מהתחרויות ממומנות על ידי כל מיני גורמים(. תחרות זו אף אינה מעניקה לזוכה סמכות או עליונות על אנשים אחרים. הדבר העיקרי הוא המעמד ו"ההון הסימבולי" )1996.)Stoeltje, הכתר ניתן ל"מלכה" בעירבון מוגבל, רק לשנה אחת. היא יודעת שהכתר אינו שלה וכי איננה מלכה באמת" )כמו למשל מלכת אנגליה(: מלכה אמיתית איננה נבחרת מבין מועמדות רבות, ותקופת מלכותה אינה מוגבלת לשנה אחת. במקביל לכך יש בטקס מסר נוסף: היופי חולף עם הזמן. בעוד שנה תיבחר אישה צעירה ממך ויפה ממך, ואז יהיה עלייך לוותר על הכתר שניתן לך בגין יופייך. האירוע כולו דומה היה התגשמות של חלום, של סיפור אגדה. המנצחת היא סינדרלה ללילה אחד, לא מלכה של ממש. הכתר הוא חיקוי של כתרים אמיתיים, אבל דומה לכתר מ"דיסנילנד". המלכה היוצאת מעבירה אותו למלכה הנכנסת. זוהי אולי המשמעות הסמויה של הטקס כולו: את יפה לפרק זמן מסוים, אבל אי-אפשר לעצור את הזמן. תהיינה נערות יפות ממך וצעירות ממך. וכשיכתירו את המלכה הבאה - ישכחו אותך. בתהליך ההכתרה מצמידים סרט בד גדול ומבריק לבגד של כל אחת מהנבחרות ומכריזים על התואר שהיא זכתה בו )מלכת היופי, סגנית, 14x21.indd /05/ :49

153 152 אוריינות חזותית בפעולה חביבת הקהל וכן הלאה(. סרטי הבד האלה מעלים בזיכרוננו את הסרטים אשר משמשים לעיטור אריזות מתנה - ח פצ ון, ללא ספק. ביקורת והתנגדות לתחרויות יופי ההתנגדות לתחרויות יופי נמשכת זה שנים רבות. ארגונים דתיים, מפלגות פוליטיות, ארגונים שמרניים ואחרים תוקפים את התחרויות האלו מדי שנה ומאשימים אותן בוולגרי ות, בחוסר צניעות, באחריות להידרדרות מוסרית וכן הלאה. יותר מכול יש לציין את התנגדותם של הארגונים הפמיניסטיים, ארגונים אשר הפכו את ההתנגדות לתחרויות היופי מוקד פעילות מרכזי של תנועתם. למעשה, המחאה נגד תחרות מיס אמריקה" בשנת 1968 העלתה לראשונה את התנועה הפמיניסטית לתודעתו של הציבור הרחב. לפי ההשקפה הפמיניסטית, תחרויות יופי - כמו גם נורמות ומוסכמות דומיננטיות אחרות בנושאי יופי - הן פעולות פוליטיות שנועדו לדכא ולנצל את הנשים, לעשותן למוצרים. כמו כן דומה כי קיים קשר בין מושג היופי הנשי - המוצג כאידאל בתחרויות יופי בפרט, ובהופעתן של נשים בטלוויזיה בכלל - לבין פגיעות בנשים בדרגות חומרה משתנות. מאז ומעולם התביעה מנשים להתאים את עצמן לנורמת יופי מקובלת בחברה הייתה מלווה בפגיעות פיזיות )ונפשיות(: קעקועים, הגדלת תנוכי אוזניים, הרחבת שפתיים, הזלפת עופרת לתוך העיניים כדי להגדיל את העפעפיים )במאה ה- 18 באירופה(, הקטנת כף הרגל )פעולה שהייתה נהוגה בעבר בסין(, שאיבת שומן, ניתוחים פלסטיים קשים, שבירת עצמות באף, בלסתות ובצלעות, הגדלה או הקטנה והרמה של החזה, מתיחת פנים, מריטת שיער, ויותר מכול - משטר אימים של דיאטות והשתעבדות למכוני כושר. כל אלה נחשבים בחברה לסבל שהאישה נדרשת לשאתו ברצון ובהכנעה למען יופייה. )נציין שוב כי את היופי הזה הגדירו אחרים עבורה. האישה הפנימה את ההגדרה כנורמה מקובלת ורצויה, ולכן היא מוכנה לשאת בסבל הכרוך בשינויים.( 14x21.indd /05/ :49

154 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 153 היבט נוסף של הביקורת על תחרויות יופי מציגים חוקרי תרבות. הם טוענים שבדומה לניתוח ייצוגים וטקסטים אחרים בתרבות העממית, גם דיון ביקורתי בנושא תחרויות יופי צריך לחשוף את הרעיונות העומדים מאחורי פעילויות אלה. לשם כך יש לבחון את מידת השליטה הגברית על גוף האישה או את מידת הכפייה שמפעילה החברה כדי להכניס את ה"יופי" לתוך תבנית צרה ושרירותית. החוקרים בודקים אם בתחרויות האלו קיימים היבטים נוספים של כוח ושליטה: הטיות גזעניות, פוליטיות, מעמדיות ומסחריות של התוצאות והשפעתן על התחרויות; כפיית טעמו של המיעוט על הרוב; האחדה וחוסר גיוון; מעורבות של בעלי אינטרסים וכן הלאה. ההחלטות אשר מתקבלות בתחרויות יופי מוצגות בפני הצופים בטלוויזיה )ובאולם( כהחלטות בעלות אופי אובייקטיבי - כאילו ישנן אמות מידה מוחלטות ו"מדעיות" לקביעה מי היפה בנשים. סוגיית היפה בנשים", סוגיה סובייקטיבית במהותה, הופכת בתחרויות הללו תלוית מוסכמות חברתיות ותלוית ה קשר. ההחלטה היא לכאורה אוניברסלית, ביולוגית ומוחלטת 1996( al.,.)cohen et הביקורת הפוסט-פמיניסטית גורסת שהשיח הפמיניסטי הדומיננטי דימה את הנשים לקורבנות, כלומר י צר חברה שהנשים בה הן קורבנות פסיביים של גברים, של שליטה גברית ושל פוליטיקה גברית. בשל כך, טוענות הפוסט-פמיניסטיות, התחזקה למעשה העמדה ההפוכה - זו הרואה בנשים חסרות כוח וחסרות יכולת לשלוט. המבקרות הללו טוענות כי בעצם תחרויות היופי משקפות את הבעלות של הנשים על גופן ואת יכולת הבחירה העצמאית שלהן אם להשתמש )או לא להשתמש( בגופן גם למטרות מסחר. לשיטתן, אישה המשתתפת בתחרויות האלו היא ישות עצמאית לחלוטין. בין התפיסות הפמיניסטיות לבין אלו הפוסט-פמיניסטיות צומחות תאוריות אחרות. מחד גיסא, התאוריות הללו מסרבות לקבל את הגישה אשר רואה בתחרות היופי ביטוי לשליטה גברית ולהיותן של הנשים 14x21.indd /05/ :49

155 154 אוריינות חזותית בפעולה קורבנות )הפמיניזם(, ומאידך גיסא, הן מתנגדות לגישה הרואה בתחרות זו ביטוי לעצמאותן המוחלטת של הנשים ולכולתן לשלוט בגופן וברצונן )הפוסט-פמיניזם(. תאוריית ביניים כזו מציגה שרה בנט-וייזר )1999,.)Banet-Weiser לדעתה יש לראות את תחרויות היופי במבט מורכב יותר: במקום לראות בהן חפצון ותו לא של הגוף הנשי או עצמאות ותו לא של הגוף הנשי, יש לראותן בהקשר הפוליטי של שנות התשעים של המאה ה ה קשר של רב-תרבותיות היוצרת זהות נשית לאומית. זהות זו פירושה הוא )בארצות הברית ובמקומות אחרים( לא רק להיות אישה, אלא להיות אישה המוגדרת גם באמצעות המ גוון. לפי תפיסה זו, תחרויות יופי הן הזדמנות לטפח סובייקט נשי הנותן מענה לשיח הרב-תרבותי הזה - לרבות ההיבט המעשי שלו - על כל גווניו. בנט-וייזר טוענת שתחרויות יופי מנסות לקשר בין הניגודים והמורכבויות של בניית זהות נשית בתרבות האמריקנית של שנות התשעים. לדבריה, לתחרות מלכות היופי אין משמעות אחת, לקהל אחד. זה לא רק עניין של מחזה מרהיב עין, או תרבות קיטשית, או חפצון של האישה, או גזענות גלויה, או לאומיות ראקציונרית" )שם: 3. תרגום חופשי(. טענה זו של החוקרת מרחיקה אותנו מן הגישה הבינארית שהוצגה לעיל, ולפיה תחרויות יופי הן אחת משתיים: ראקציוניות ומשפילות נשים או מעצימות אותן. היא מציעה לנתח את תחרויות היופי באופן מורכב יותר, כזה ההופך גם את הזהות הנשית רבת-ממדים. כיום נשמעים בארצות הברית יותר ויותר קולות של התנגדות לתחרויות יופי לילדים ולילדות, תחרויות אשר בשנים האחרונות הפופולריות שלהן גוברת בהתמדה. 14x21.indd /05/ :49

156 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ לפי ג'ירו )1998,)Giroux, בארצות הברית משתתפים מדי שנה כמאה אלף ילדים בני פחות משתים-עשרה בתחרויות יופי. במקרים מסוימים גם תינוקות בני שמונה חודשים משתתפים בהן. ג'ירו מתריע מפני תוצאות קשות אפשריות של הנעשה בתעשייה זו )הלבשת ילדות קטנות באופן מלאכותי ומרגיז - לרבות הרכבת עדשות מלאכותיות לעיניהן והכנת כתרים על שיניהן - והופעה בפני קהל אשר משדרת מיניות שאינה הולמת את גילן(. יותר מכול מתריע ג'ירו מפני עשיית שימוש בילדים )או בנשים( אשר מתבססת על ההיגיון המשפיל של השוק המתייחס לגוף שלהם כאל מצרך ואל העתיד שלהם כאל סחר חליפין לצורך צבירת הון". 14x21.indd /05/ :05

157 156 אוריינות חזותית בפעולה הצעה לפעילות א. צ פו בתחרות יופי אשר שודרה בטלוויזיה ונתחו אותה בהתאם לאמות המידה שהובאו לעיל, לרבות היבטים חזותיים והמשמעויות שלהם. הוסיפו אמות מידה שלא הובאו לעיל ונתחו את האירוע לפיהן. ב. צפו בטקס אחר, לא של בחירת מלכת יופי, ונתחו אותו בהתאם למאפייני אירוע מדיה" של כ"ץ ודיין )1995(: הטלוויזיה מעניקה לכולם גישה שווה לאירוע. צופי הטלוויזיה נמצאים בכל מקום בעת ובעונה אחת וצופים במה שהמצלמה מראה להם. הטלוויזיה מעצבת את הסיפור במתכונת המוכרת לצופים - עימות, כיבוש, הכתרה. יש דרמה בסיפור. הטלוויזיה משלבת פרשנות סמלית לדברים. הצגת הדברים נעשית בחרדת קודש. הדברים מוצגים בדרמטיות, יש רציפות בסיפור. שידור ישיר מגביר את המתח. הטלוויזיה מספקת את ההקשר לאירוע. ישנן חזרות המאפשרות צפייה ביקורתית ונותנות תחושה של שייכות. חוזרים ומזכירים לצופה שזהו אירוע היסטורי. הצופים יכולים להשתתף השתתפות פעילה על ידי חיקוי. נעשה שימוש בתגובות של הצופים שבמקום האירוע כדי לכוון את תגובת הצופים בבית. הטלוויזיה יוצרת כביכול רצף בין המציאות האמיתית לבין ההתרחשות המוצגת בטלוויזיה. - הפעלות" נוספות בנושא זה נמצאות באתר: tikshoret.htm 14x21.indd /05/ :49

158 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 157 ביבליוגרפיה אטקוף, נ' )2000(. הישרדותם של היפים ביותר. תרגום: ד' לוי-ינוביץ'. תל אביב: זמורה-ביתן; חיפה: אוניברסיטת חיפה. בארת, ר' )2003(. הרטוריקה של הדימוי. בתוך: ת' ליבס ומ' טלמון )עורכות(, תקשורת כתרבות: מקראה )כרך א, (. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. בודריאר, ז' )2007(. סימולקרות וסימולציה. תרגום: א' אזולאי. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. בורדייה, פ' )1999(. על הטלוויזיה. תרגום: נ' גבריאל-סבניה. תל אביב: בבל. גודיץ'-אברם, ק' )2000(. מאשכוליות לתפוזים: דימויי נשים בפרסומות המוצגות בטלוויזיה הישראלית. פתו"ח, , דבור, ג' )2001(. חברת הראווה. תרגום: ד' רז. תל אביב: בבל. וולף, נ' )2004(. מיתוס היופי: על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים. תרגום: ח' נוה וד' פימנטל. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים. כ"ץ, א' ודיין, ד' )1995(. אירועים של אמצעי התקשורת: על חוויית לא להיות שם". בתוך: ד' כספי )עורך(, תקשורת המונים: זרמים ואסכולות מחקר ) (. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. לאסן, ק' )2002(. שיבוש תרבות: ביטול הקוליות של אמריקה. תרגום: ד' לוי. תל אביב: בבל. למיש, ד' )2007(. הפוליטיקה של הד רת מיעוט בתקשורת: דימויי נשים וסיקור האלימות נגדן. בתוך: ד' כספי )עורך(, תקשורת ופוליטיקה בישראל ) (. ירושלים: מכון ון ליר; תל אביב: הקיבוץ המאוחד. מי-עמי, נ' )2004(. מסמך רקע בנושא: הרגלי אכילה של ילדים ובני נוער. נדלה ב- 25 ביוני, 2010, מהאתר: mmm/data/docs/m00875.doc 14x21.indd /05/ :49

159 158 אוריינות חזותית בפעולה פוסטמן, נ' )1998(. קץ החינוך: הגדרה מחודשת למטרות בית הספר. תל אביב: ספרית פועלים. פירסט, ע' )2000(. בישראל אין כל חדש?! דימויים של גברים ונשים בפרסומת הישראלית הכתובה. פתו"ח, , קליין, נ' )2003(. גדרות וחלונות: דיווחים מחזית הדיון בגלובליזציה. תל אביב: בבל. Artz, N., Munger, J. & Purdy, W. (1999). Gender issues in advertising language. Women and Language, 22(2), Banet-Weiser, S. (1999). The most beautiful girl in the world: Beauty pageants and national identity. Berkeley, CA: University of California Press. Berger, J. (1972). Ways of Seeing. London: Penguin. Browne, B. A. (1998). Gender stereotypes in advertising on children's television in the 1990s: A cross-national analysis. Journal of Advertising, 27(1), Cohen, B. C., Wilk, R. & Stoeltje, B. (Eds.). (1996). Beauty queens on the global stage: Gender, contests, and power. New York: Routledge. Cotrane, S. & Messineo, M. (2000). The perpetuation of subtle prejudice: Race and gender imagery in 1990s television advertising. Sex Roles, 42(5-6), Deery, J. (2004). Reality TV as advertainment. Popular Communication, 2(1), Featherstone, M. (1995). Undoing culture: Globalization, postmodernism and identity. London: Sage Publications. Garratt, D. (1997). Youth cultures and sub-cultures. In: J. Roche, S. Tucker, R. Flynn & R. Thomson (Eds.), Youth in 14x21.indd /05/ :49

160 תירלופופ תיתוזח תוברת :ישילש קרפ 159 society: Contemporary theory, policy and practice ( ). London: Sage Publications. Gerbner, G., Gross, L. & Signorielli, N. (1979). Women and minorities in television drama, Philadelphia: Annenberg School of Communication, University of Pennsylvania. Giroux, H. A. (1998). Stealing innocence: The politics of child beauty pageants. In: H. Jenkins (Ed.), The children's culture reader ( ). New York: New York University Press. Gunter, B. & McAleer, J. (1997). Children & television. London & New York: Routledge. Hall, S. (Ed.). (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage Publications, The Open University. Handelman, D. (1998). Models and mirrors: Towards an anthropology of public events (2 nd ed.). New York & Oxford: Berghahn Books. Inda, J. X. & Rosaldo, R. (2004). Introduction: A world in motion. In: J. X. Inda & R. Rosaldo (Eds.), The anthropology of globalization: A reader (1-34). Malden, MA: Blackwell Publishers. Murphy, P. L. (2000). The commodified self in consumer culture: A cross-cultural perspective. The Journal of Social Psychology, 140(5), Ogdon, B. (2001). Review: Why teach popular culture? College English, 63(4), Stoeltje, B. (1996). The snake charmer queen: Ritual, competition, and signification in American festival. In: B. 14x21.indd /05/ :49

161 160 אוריינות חזותית בפעולה C. Cohen, R. Wilk & B. Stoeltje (Eds.), Beauty queens on the global stage: Gender, contests, and power (13-30). New York: Routledge. Straubhaar, J. D. (1997). Distinguishing the global, regional and national levels of world television. In: A. Sreberny- Mohammadi, D. Winseck, J. McKenna & O. Boyd-Barrett (Eds.), Media in global context: A reader ( ). New York: St. Martin's Press. Strom-Larson, M. (2001). Interactions, activities and gender in children's television commercials: A content analysis. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 45(1), White, C. & Kinnick, K. N. (2000). One click forward and two clicks back: Portrayal of women using computers in television commercials. Women's Studies in Communication, 23(3), x21.indd /05/ :49

162 161 פרק רביעי אוריינות חזותית בבית הספר מבוא בפרק זה נתמקד בשימוש בדימויים חזותיים בבתי הספר ובקשר שבין המילולי לחזותי. נבדוק את מגוון האפשרויות של שילוב חומרים חזותיים בהוראה ונדון בהרחבה בכמה מתחומי הלימוד. עד כה הדגשנו בעיקר את היותו של הטקסט החזותי טקסט בפני עצמו ואת המשמעויות הגלויות והסמויות שאפשר להפיק ממנו. בפרק הזה נעסוק בעיקר בכוחו של הדימוי החזותי לקדם מגוון מטרות הנכללות בתכנית הלימודים. השינוי בדרך הצגת הדברים אינו נובע ממהותו של הדימוי החזותי עצמו, אלא מאופני השימוש בו: הפעם הדימוי החזותי משועבד לתכנים ש"מעבר לו", ויעילותו נמדדת במידת הסיוע שלו לקידום ההוראה והלמידה בבית הספר. הבסיס לדיון הוא הקשרים האפשריים בין הטקסט המילולי לבין הטקסט החזותי. במבוא דנו בקצרה בנושא זה, ובפרק הנוכחי נרחיב בדיון ונעסוק בקשרים הרבים של הנושא עם תכניות הלימודים. שילוב הטקסט החזותי בהוראה אינו כולל תמונות בלבד, אף כי הן עיקרו של הלימוד בשל זמינותן. הכוונה היא להקשר חזותי רחב הכולל גם הצגת סרטי וידאו, שקפים, כרזות, תערוכות, מצגות וכן הלאה. הפרק דן בשילוב של כל האמצעים האלה. הקשרים בין אוריינות חזותית לבין חשיבה, קריאה וכתיבה הכותרת שלעיל היא גם שמו של ספר באנגלית אשר כתב ריצ'רד סינטרה )1987.)Sinatra, בספר יש ניתוח מעמיק של הקשרים בין האוריינות המילולית לבין האוריינות החזותית. סינטרה בדק את הקשרים האפשריים 14x21.indd /05/ :49

163 162 אוריינות חזותית בפעולה בין שני סוגי האוריינות הללו ואת השפעתה של האוריינות החזותית על החשיבה, על הקריאה ועל הכתיבה. התזה המונחת בבסיס התאוריה שלו היא שקיימים שני שלבים )או שני סוגים( בהתפתחותו של האדם בתחום האוריינות החזותיות: שלב ההתפתחות הראשון נובע מהצורך האנושי לראות כדי לשרוד בעולם. מענה לצורך זה מספקת האינטראקציה עם הסביבה אשר מניחה את היסודות לתפיסת המציאות. בשלב הזה הילד לומד לזהות עצמים, לזהות מרחק ועומק וכן הלאה. בשלב השני האדם מסוגל לתפוס את המציאות גם באמצעות מערכת ייצוג לא מילולית. מערכת זו אינה כוללת רק ציור של עצמים, אלא גם את היכולת לכנות מקל של מטאטא בשם סוס'. במילים אחרות, האדם מכיר בעובדה שעצם מסוים עשוי לייצג מושג אחר. הידיעה וההבנה הללו הן אבני היסוד של כל פעולות הקריאה והכתיבה, ש ם סימן שרירותי מייצג עצם במציאות. סינטרה סבור כי שלב זה הכרחי, ובעקבותיו יבואו לידי ביטוי כל הפעילויות האחרות: קריאה, כתיבה, תכנות מחשבים ויצירתיות אמנותית. לפיכך האוריינות החזותית היא למעשה הבסיס לתכנים העיקריים שהלומד יידרש אליהם בעתיד. תפקודן של שתי אונות המוח להבנת הקשרים שסינטרה דן בהם דרושה הבנת תפקודן השונה של שתי אונות המוח, הימנית והשמאלית. האונה השמאלית )אונה המפעילה את צדו הימני של הגוף( אחראית" לאינטליגנציה המילולית, לקליטת המבנה הבלשני של השפה, ליכולת תכנון אנליטי, לתפיסה של רצף זמנים, לתפיסה מופשטת, לדיבור, לחשיבה תפקודית )פונקציונלית(, לתהליכים רציפים וקוויים )לינאריים(, לחשיבה מושגית )קונספטואלית( ולידע באופן כללי. האונה הימנית )אונה המפעילה את צדו השמאלי של הגוף( אחראית" לאינטליגנציה ביצועית, לתהליכים מבניים וצורניים, להתנסויות במשחק, לתפיסה בו-זמנית )סימולטנית( של זמן ותבנית, ולמעשה לתפיסה של תבניות שלמות - לכל מה שאיננו מילולי )שפת 14x21.indd /05/ :49

164 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 163 גוף, הבעות פנים וכל מה שאיננו מילולי במובן הרחב ביותר(, לחשיבה חזותית ולחשיבה אסוציאטיבית. בגלל ההבדלים בין האונות בתפיסה ובעיבוד המידע, יש הבדל בין שתי האוזניים בנושא השמיעה: האוזן השמאלית )זו הקשורה אל האונה הימנית( קולטת טוב יותר מוזיקה - כמו למשל את ההנגנה )אינטונציה( בעת הגיית משפט, ואילו האוזן הימנית )זו הקשורה אל האונה השמאלית( מיטיבה לקלוט מילים. סינטרה טוען שבתקופת שהותם בגן הילדים, הללו מפעילים את שתי האונות באופן שווה. הגירויים שהם חשופים אליהם, כמו גם התגובה למעשיהם, פונים באופן שווה לשני חלקי המוח. אולם בתקופת הלימודים בבית הספר ניכרת העדפה ברורה של הילדים את כל מה שהוא תוצר המחשבה של האונה השמאלית. למעשה, אנו מתגמלים את הילדים שהאונה השמאלית שלהם פעילה ומפותחת יותר - אלה שקוראים, כותבים, עונים בעל-פה ובכתב, יכולים לנמק ולמסור מידע רצוף ומסוגלים לחשוב חשיבה מופשטת. הילדים בעלי האונה הימנית המפותחת - אלה המסוגלים לבחון בו-זמנית כמה תהליכים )לעתים אף מורכבים מאוד!(, לעשות סינתזה יותר מאשר אנליזה, להעלות אסוציאציות ולפעול בעיקר באופן לא מילולי - עלולים להיחשב לתלמידים החלשים בכיתה, ולא ניתן מענה לצורכיהם. למעשה, הרעיון העיקרי בספרו של סינטרה הוא כזה: פנייתנו אל צד אחד בלבד של המוח מעודדת את הילדים להפעיל מחצית מהפוטנציאל שלהם. זו נקודת הפתיחה. במחקרים שערך נמצא כי אם פועלים לפיתוח האונה הימנית, גם תפקודי האונה השמאלית משתפרים. הסיבה לכך היא שהמעבר בין האונות פועל בכל רגע ורגע, ולמעשה בכל פעולה שלנו המוח פועל בשתי אונותיו. השילוב, או האינטגרציה בין שני חלקי המוח, בא לידי ביטוי בעיקר בכתיבה חופשית. לכתיבת חיבור נדרשת סינתזה מיוחדת, מיזוג של החלקים לשלם אחד. אפשר ללמד ילד לצרף אותיות למילה ואף לצרף 14x21.indd /05/ :49

165 164 אוריינות חזותית בפעולה מילים למשפט, אולם צירוף של משפטים לפ סקה תלוי ביכולת הסינתזה האישית של האדם. לשם כך נדרשת יכולת לערוך הדמיה חזותית, קרי תהליך שבמסגרתו האדם מסוגל לדמות בעיני רוחו את הקשר אשר יתקיים בין כל הרכיבים. כתיבה חופשית מביאה לידי ביטוי את יכולתו של הלומד להתייחס", לדווח, לתאר, ליידע, לשכנע ולשער. בבסיס כל היכולות האלה מצויה היכולת לדמיין, והדמיון הוא יכולת חזותית. לדעתו של סינטרה, ילדים צעירים לומדים את העולם באמצעות התבוננות: כתיבה מניחה קיום של כוח פנימי. הכותב או הכותבת, ויהא גילם אשר יהא, צריכים לחוש רמה מסוימת של ביטחון עצמי, אמונה בכך שיש להם מה לומר וברצונם לומר זאת, ויכולת להתרכז. התבוננות והדמיה חזותית הן אלו שבסופו של דבר מפתחות את הראייה - ראייה ותפיסה, גם חיצוניות וגם פנימיות, שתיהן נחוצות עבור כתיבה. )Sinatra, 1987: 37( בהמשך דבריו סינטרה מציע לבצע כמה פעולות חזותיות אשר עשויות לעורר ולפתח את הדמיון, וזאת על מנת לשפר את יכולת הכתיבה החופשית והיצירתית בכל נושא: לעצום את העיניים ולדמיין, להציג לתלמידים תמונות ורישומים ולבקשם לדמיין שהם נכנסים לתוכם, ולבסוף לבקשם לתאר את שהם רואים, חשים, מריחים ושומעים בתוך התמונה. בפרקים אחרים בספר סינטרה מציע פעילויות נוספות: הבניה חזותית )ויזואלית( של מבנים מופשטים אשר יהוו בסיס לכתיבה עיונית, שימוש במצלמות לפיתוח השפה - הן הדבורה והן הכתובה - ופעולות מגוונות באמצעות המחשב. הוא סוקר דרכים ופעולות של הקבלה בין השפה המילולית לבין השפה החזותית, כמו למשל יצירה של רצף, ניגוד והשוואה או הרחבה של אוצר המילים. במקרים מסוימים הוא מציע להתחיל דווקא 14x21.indd /05/ :49

166 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 165 בעבודה מילולית מעמיקה כהכנה לפעילות חזותית דוגמת צילום או יצירה אמנותית בכל מדיום שהוא. המשותף לכל ההתנסויות הללו הוא ההנחה כי הרכיב החזותי מצוי בבסיסה של כל פעילות מילולית. יש לחלץ אותו ולמצוא את התחום הנכון ביותר לפעילות המילולית הרצויה. הרכיב החזותי הוא העוגן של המציאות החיצונית )זו שאפשר לראותה( ושל המציאות הפנימית )הדמיון, אף הוא חזותי(. למידה חזותית המונח למידה חזותית' עניינו בבית הספר הוא שני תחומים עיקריים: א. הסביבה החינוכית החזותית ב. החומרים החזותיים המשולבים בתכנית הלימודים בבית הספר. הסביבה החינוכית החזותית היא הסביבה שאנו רואים עם כניסתנו לבית הספר. בסביבה הזו מתרחשות ההוראה והלמידה, ולמעשה שם מתרחשת החוויה החברתית. הסביבה החזותית משקפת את ערכיו של בית הספר ואת סגנון החיים הנהוג בו. כל מבקר מבחין בכניסתו לבית הספר אם הגינה מטופחת, אם הכניסה מרשימה, אם המסדרונות נקיים ומקושטים, מה הם החומרים אשר תלויים על הקירות וכן הלאה. נוסף על התרשמות חיצונית" זו אפשר גם להבין את העקרונות המשמעותיים בתפיסתו החינוכית של בית הספר: אם הוא מעודד מקוריות ויצירתיות, אם הילדים הם במרכז העשייה או לא, אם מחשיבים הישגים אישיים או הישגים בית ספריים, אם הילד נתפס כפרט או כחלק מקבוצה, אם קיים אני מאמין" בית ספרי ברור ומובהק אשר אפשר לאפיין אותו גם חזותית וכן הלאה. סביבה כללית זו, כמו גם הסביבה הכיתתית, היא בעלת משמעות רבה במעשה החינוכי של בית הספר. לצערנו, בתי ספר מעטים מייחסים לה חשיבות שאיננה אסתטית בלבד. במקרים רבים גם בתי ספר המשקיעים רבות בארגון האסתטי של הסביבה החינוכית אינם מודעים למסרים 14x21.indd /05/ :49

167 166 אוריינות חזותית בפעולה הסמויים שסביבה כזו עשויה לשדר לכלל אוכלוסיית בית הספר - ילדים, הורים ומורים. כך למשל פינת ישיבה נוחה המיועדת להורים הבאים לבית הספר מעידה על יחס חיובי אליהם, על התחשבות בהם ועל רצון להנעים להם את ביקורם - ביקור שלעתים מלווה באי-נעימות ובצורך לפתור בעיות. כל בית ספר ממפה לעצמו את השטחים הייצוגיים שלו, ושם הוא משקיע את עיקר המאמץ האסתטי. שטחים אחרים בבית הספר לא נועדו למבקרים, והם עניים בגירויים - קומה גבוהה בבניין, גינה המרוחקת מהשער הראשי וכן הלאה. ילדים עשויים להבין מכך שסביבה זו אינה מעניינת את ההנהלה, והם גם מבינים את הסיבה לכך. לעתים הילדים קולטים את המסרים הסמויים טוב יותר מאשר את המסרים הגלויים. הכניסה לבית הספר, מיקומם של חדרי המורים וההנהלה בהשוואה לשאר החדרים במבנה, המסדרונות, הכיתות עצמן - כל אלה מספרים לילדים באופן חזותי על אודות המבנה הפנימי של בית הספר, על אודות סדרי העדיפויות של ההנהלה ועל היחס אל התלמידים. אמנם רק לעתים רחוקות הארכיטקטורה של מבנה בית הספר היא פרי שיקול דעת חינוכי של המנהל, אך למרות זאת יש מקום להבעת דעה או משאלה. כל שנמצא במבנה, הן בחלל והן על הקירות, הוא בבחינת מרחב הזדמנויות של המורים ושל המנהל לביטוי רעיונות, דעות והשקפות חינוכיות. על אודות הנושא הזה נכתבה ספרות מעטה מאוד. רובה דנה בעיקר בהנחיות מעשיות ל"קישוט" הקירות או לשימוש יעיל בריהוט, לא בדרך שסביבת בית הספר עשויה להוות טקסט ולשקף את ערכיו החינוכיים של בית הספר. כמעט תמיד החלק החזותי בבית הספר הוא זה המשולב בתכנים הלימודיים. פרדט )1994 )Fredette, מעלה שש שאלות שיש לשאול כדי לבקר, לבחון ולשפר את הניצול של הרכיב החזותי בבית הספר: 14x21.indd /05/ :49

168 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 167 א. במה משתמשים - באילו אמצעים חזותיים משתמשים - ניידים או נייחים, מודפסים או מוקרנים? בדימויים הלקוחים מהעיתונות או מיצירות אמנות? בדימויים מההווה או מהעבר? כיום רוב האמצעים קיימים במאגר הטכנולוגי של בית הספר. עם זאת, חלק מהם זמינים פחות בשל חוסר המודע ות לחשיבות שילובם בהוראה. בספרי הלימוד יש חומרים חזותיים רבים, ולא נדרש כמעט שום מאמץ להשגתם. אין כל סיבה לכך שחומרים אלו לא יהיו חלק בלתי נפרד מההוראה של כל תחום ומקצוע. לנוכח הימצאותם של חומרים חזותיים על כל צעד ושעל, מפליא עד כמה רבה עדיין המבוכה בנושא השימוש המושכל בהם בעת הפעלת תכנית הלימודים. ב. מתי משתמשים - האם קיימים תחומים, נושאים ומקצועות שהשימוש בהם בחומרים חזותיים מתאים" יותר מאשר בתחומים, בנושאים ובמקצועות אחרים? כיום השאלה הזו רלוונטית פחות, שכן למעשה בכל תחום כמעט אפשר להשתמש בחומרים חזותיים - הן במדעי הטבע והן במדעי הרוח והחברה. בדרך כלל הגברת השימוש ברכיבים חזותיים בכיתה נובעת מפתיחות רבה יותר של המורה, לאו דווקא מסוג התחום אשר דורש כביכול שימוש רב יותר בחומר חזותי לעומת תחומים אחרים. ג. מדוע להשתמש - אילו סיבות קיימות לפיתוח ולקידום השימוש בחומרים חזותיים בהוראה? מחקרים קוגניטיביים רבים נעשו בתחום זה )1987.)Sinatra, המסקנות מעודדות שילוב של דימויים חזותיים בהוראה מסיבות אחדות: בדרך כלל מכירים ביעיל ות של הדימוי החזותי אם על התלמידים להתמודד עם מונחים מוחשיים )קונקרטיים( דוגמת זיהוי ומיון או זיהוי של יחסים במרחב. היכולת לזהות חומר חזותי עולה על היכולת לזהות חומר מילולי, ולכן מן הראוי לנצלו בהוראה בכל תחום אפשרי. 14x21.indd /05/ :49

169 168 אוריינות חזותית בפעולה חומרים חזותיים יוצרים בזיכרון רשתות רחבות יותר של אסוציאציות למושגים שנרכשו כבר ויוצרים קשרים רבים יותר בייצוגם בזיכרון. לפיכך בכל למידה שמערבת את הזיכרון, מידע המושג באמצעים חזותיים עשוי להישמר במשך זמן רב יותר )1977.)Bogen, לדימויים חזותיים יש אופי סמיך" יותר ובעל רבדים רבים יותר, ולכן באמצעות דימוי חזותי אפשר לייצג מציאויות אחדות בו-זמנית. לבניית מודלים ש כליים של מצבים מורכבים עדיף להשתמש במערכות סמלים חזותיות, לא בייצוגים המבוססים על מידע מילולי-שמיעתי בלבד. התחכום הרב של ההצגה )פרזנטציה( החזותית מאפשר להמחיש ולהדגים תהליכים מסובכים שאי-אפשר להסבירם בשפה המילולית בלבד. ד. באילו שיטות משתמשים - כיצד נעזרים בכיתה בחומרים החזותיים? באילו אסטרטגיות למידה ובאילו משימות? בנושא זה נרחיב בהמשך וניתן דוגמאות מכמה תחומים. ה. מי משתמש - האם החומרים החזותיים מתאימים לכל התלמידים? האם יש תלמידים שזקוקים להם יותר מאחרים? האם בגילאים מסוימים השימוש ברכיב החזותי מתאים יותר מאשר בגילאים אחרים? כשליש מהמורים שנשאלו על אודות הנושא החזותי ציינו כי היו רוצים לדעת כיצד יכולים תלמידים בגילאים שונים להשתמש בחומר חזותי. לפי וינר )1982,)Winner, אפילו תינוקות יכולים להבחין באובייקט מצולם - ואפשר שהם יכולים לעשות זאת מרגע לידתם )כלומר ללא כל ניסיון מוקדם(. ברם במחקרים שהיא מצטטת, האובייקט היה פשוט מאוד וקל לזיהוי; אם התמונות מורכבות יותר, יש צורך בתיווך. תיווך נדרש כאשר התמונות הן דו-משמעיות, בעלות משמעות מעורפלת או אם אלו תמונות רזות" - תמונות שיש בהן מידע מועט )בהשוואה למציאות(. גם מוסכמות )קונבנציות( תרבותיות מצריכות למידה, כמו למשל תיאור של תנועה. וינר סבורה שלילדים צעירים 14x21.indd /05/ :49

170 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 169 אין אסטרטגיות סריקה שיטתיות, והם מתקשים להעריך מרחק או עומק בתמונות. תחום נוסף שילדים זקוקים בו לזמן רב יותר ולהדרכה הוא פיתוח היכולת להתבונן בתמונה המציגה איכות הבעתית. מממצאי המחקר עולה כי לפני תחילת הלימודים בבית הספר ילדים מתקשים לזהות אווירה בתמונה, והם אינם מבחינים ברכיבים דוגמת הבעה )אקספרסיביות(, קומפוזיציה וסגנון. גם בשנים הראשונות של הלימודים בבית הספר המצב הזה נמשך: ילדים בני שש או שבע יכולים להתחיל להבחין ברכיבים האלה בעזרת הדרכה ותיווך, אבל רק בגיל ההתבגרות הם יוכלו להגיב להם ספונטנית. אם כן, תפיסת המשמעות של תמונה מורכבת היא בעיקר יכולת קוגניטיבית המתפתחת תוך כדי התנסות והדרכה. אף שראיית תמונה נתפסת כתהליך פשוט, הדבר רחוק מלהיות נכון. בעת ההסתכלות בתמונה העין נעה, אך יש הבדל בין תנועת העין בתהליך של תפיסה לבין תנועתה בעת קריאה". ההתבוננות בתמונה בתהליך של תפיסה היא חקרנית יותר, ומשך הזמן הנדרש לשם כך ארוך יותר מאשר בתהליך של קריאה" בה. מחקרים מוכיחים כי בעת התבוננות בתמונה, צופים בני כל הגילים אינם מקדישים תשומת לב שווה לכל שטח התמונה. וינר )1982 )Winner, מצאה שתבניות הסריקה של ילדים צעירים נקבעות לפי מה שתופס את העין", ומלוות בתנועת המבט כלפי מטה. לפיכך הם אינם רואים את שנמצא למעלה. מבוגרים, לעומת זאת, מסתכלים תחילה על שטח התמונה שיש בו את הניגוד הרב ביותר. גם הם מתמקדים במקום שתופס את תשומת לבם, אך לאחר מכן הם סורקים את השטח שמסביב כדי להבין את כל התמונה. גם הם אינם סורקים את כל האזורים. יש בתמונה אזורים שהצופים חוזרים אליהם במבטם שוב ושוב, ויש בה אזורים אחרים שהם מתעלמים מהם לחלוטין. יש לציין כי הוראות 14x21.indd /05/ :49

171 170 אוריינות חזותית בפעולה משפיעות על תבנית הצפייה; על המורים להפנות את תשומת לבם של הלומדים לאזורים שבדרך כלל מתעלמים מהם. במקרים האלה תפקידו של המורה משמעותי ביותר - הוא מחנך את התלמידים לצפייה נכונה בתמונה, לאיסוף מידע ולהתבוננות גם בשטחים מתים" אשר בדרך כלל אין מתבוננים בהם. ו. היכן משתמשים - האם קיימים נתוני סביבה שיש להתחשב בהם כאשר באים ללמד באופן חזותי? פרדט )1994 )Fredette, טוענת שרצוי לגוון את מקומות הלימוד של מידע חזותי - לא רק בכיתת הלימוד, אלא גם במגוון מקומות בתוך בית הספר )מסדרון, כיתה, אודיטוריום, חדר אמנות, חדר מדעים וכן הלאה( ומחוצה לו )מוזיאון הנמצא בקרבת בית הספר, גלריה, הרחוב עצמו, ארכיון עירוני וכן הלאה(. אשר למכשור בבית הספר, הרי מתקני וידאו ניידים מצויים בכל בית ספר. ברם ניידותם של אלה קשה ומסורבלת, אף שאין לכך סיבה מובנת או מוצדקת. עם זאת, יותר ויותר בתי ספר משתמשים בקביעות במצגות. כיום רוב השימוש נעשה בעבודות של תלמידים, אולם אין ספק שמורים המשתמשים במחשב בטבעיות ובדרך קבע יוכלו להשתמש במצגות גם בעת ההוראה בכיתה. הלוא כיום תמונות מעיתונים ומכתבי עת זמינות ביותר. בספרו Learning from pictures מונה ויליאמס 1963( )Williams, שלושים ואחת סיבות לכך שיש ללמד בעזרת תמונות. להלן העיקריות שבהן: א. תמונות יכולות לפתח מעורבות של התלמידים במגוון היבטים של הלמידה - להגביר את ההניעה )מוטיבציה( של התלמידים, לעזור להם להיזכר בהתנסויות מוכרות מחייהם, לעודד קריאה והתעניינות אישית ולדרבן השתתפות של תלמידים שבדרך כלל נמנעים מלהשתתף בשיחה בכיתה. 14x21.indd /05/ :49

172 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 171 ב. תמונות בונות ידע כללי על אודות מקומות רחוקים או בלתי נגישים, כמו גם על אודות אירועים שהתרחשו בעבר הקרוב והרחוק. הן מספרות על אודות תקופות, תלבושות, נופים וכן הלאה. ג. תמונות מסייעות להבין את החומר הנלמד - הן עשויות להמחיש תהליך שקשה להסבירו במילים, להמחיש מושגים קשים להבנה, לפתח הערכה של התלמידים למגוון נושאים, לסייע בהשלמת מחקרים שערכו התלמידים וכן הלאה. שילוב של כמה אמצעים חזותיים מאפשר יצירת פינה בכיתה אשר מלווה את התלמידים בלמידה. ד. תמונות מסייעות ללומד לפתח דעה, השקפת עולם, ערכים - הן עשויות לתקן עיוותים של דעות קדומות, למנוע תפיסות מוטעות, לספק חומר" טוב המשמש להשוואה ולהנגדה, להביא להעלאת שאלות ובעיות לדיון ולפתח קריאה ביקורתית. ה. תמונות עשויות לסייע בקידום מגוון תהליכים קוגניטיביים - השוואה והנגדה, הכללה, בניית רצף - כמו גם להכין את הלומד להתנסויות עתידיות בלמידה. ו. תמונות יכולות לסייע למורה בבניית אווירה מתאימה להוראה של נושא מסוים, לשמש תפאורה ייחודית לנושא, לעורר חוויה, להוסיף אפקט דרמטי להוראה, להחיות" את שיעורי הבית ולעודד יצירתיות. ז. תמונות יכולות לעזור לתלמיד להיטיב להבין את עצמו ואת זולתו. שימוש בתמונות המורה עשוי להיעזר בתמונה לכמה מטרות ובכמה אופנים, ואלה עיקרם: א. הכנת הכיתה ללימוד נושא חדש התמונה יכולה להוות גירוי לתלמידים לשאול על אודות הנושא החדש ולעורר סקרנות. בבית הספר הניסויי לאוריינות חזותית בטבריה, בית ספר הר-נוף", תלמידי כיתה ו' למדו על אודות יוון העתיקה בגישת האוריינות החזותית. במשך כחודש נערכה הלמידה אך ורק מתוך החומרים החזותיים שבספר הלימוד. ההתבוננות בתצלומים, בציורים, 14x21.indd /05/ :49

173 172 אוריינות חזותית בפעולה במפות, במטבעות, בפסלים וכן הלאה עוררה את סקרנותם של התלמידים וסייעה ביצירת היכרות ראשונה שלהם את הנושא. לאחר מכן הם צפו בסדרת שקופיות בנושא הארכיטקטורה של יוון הקלסית ובתערוכה של שעתוקים )רפרודוקציות( בנושא יוון העתיקה. רק לאחר החשיפה החזותית לנושא פנו אל ספר הלימוד, ואז ידעו כבר את מרבית התשובות הודות להתבוננות החזותית. ב. שילוב של דימויים חזותיים בהוראה המילולית במקרים האלה החומרים החזותיים משמשים להדגמה, להבהרה, לתיאור תהליך שקשה להסבירו מילולית ולהשלמת מידע חסר על אודות תקופות אחרות ועל אודות מקומות רחוקים. ג. שילוב של דימויים חזותיים בעבודות התלמידים )עבודת חקר, סיכום, שיעורי בית ומבחנים( על המורה לעודד את התלמידים להגיש עבודות המשלבות חומרים חזותיים בטקסט, ובעת החזרת העבודות עליו לדון בחומרים שהתלמידים בחרו להציג. בבית ספר הניסויי בטבריה הרחיקו לכת ואפשרו לתלמידים גם להיבחן חזותית בשיעורים מסוימים, הן באמצעות שילוב של מילים ותמונות והן באופן חזותי לגמרי )כך למשל התלמידים ציירו מ בנה של תחנת כוח(. להלן דוגמאות לכמה מקצועות לימוד שאפשר לשלב בהם חומר חזותי וללמדם בגישת האוריינות החזותית. תנ"ך מהדורות של ספרי תנ"ך ל ילדים הצעירים משופעים בתמונות ובחומרים חזותיים רבים ועשירים. בבתי ספר שנהוג ללמוד בהם מספר תנ"ך מלא, על המורה למצוא את הדימויים החזותיים. במקרה כזה מומלץ להיעזר באחד הספרים הכוללים שפע של דימויים חזותיים. ספרים אלה כוללים את הנושאים הבאים: 14x21.indd /05/ :49

174 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 173 א. תצלומים של נופים הנזכרים בפרקים הנלמדים - תצלומים אלה נועדו להמחיש לתלמידים את מראה האתרים שהתרחשו בהם האירועים המקראיים או שנמצאו בהם החפצים אשר מוזכרים בסיפור המקראי. לעתים משולבים בספרים תצלומים, ואלה נועדו לתאר אווירה מסוימת של אירוע מסוים - כמו למשל המבול או בריאת העולם. ב. צילומים של מ מצאים ארכאולוגיים - הצילומים האלה עשויים להחזיר" אותנו אל התקופה שאירעו בה סיפורי התנ"ך ולסייע לנו להבין את תפקידם של החפצים שנמצאו, חפצים שחלקם שימשו לפעילות אשר איננה קיימת בימינו )כמו למשל אבן ריחיים(. גם החומר שהחפצים עשויים ממנו והעיצוב שלהם שונים מאוד מהחומר ומהעיצוב העכשוויים המוכרים לתלמידים. עם זאת, מעניין להסב את תשומת לבם של הלומדים לקשר שבין תפקידו השימושי של הכלי או של החפץ לבין מבנהו וצורתו החיצונית ולהשוותו לכלים של ימינו. ג. יצירות אמנות של אמנים העוסקים בטקסט ומפרשים אותו חזותית - היצירות הללו מסייעות בהשלמת פערים בטקסט ובמתן תשובות אפשריות לשאלות: כיצד נראו אבותינו? מה הרגיש אברהם בעת שעמד לעקוד את בנו? איך נראה גן העדן? שאלות אלו ודומות להן מעסיקות את הקורא, והאמן מנסה לענות עליהן בעזרת הציור. כמו כן לעתים יצירות אמנות גם מציעות פרשנות עכשווית לאירועים תנ"כיים. כך למשל אמנים ישראלים רבים בני זמננו יצרו יצירות אמנות מגוונות ומעניינות ברוח הזמן בנושא עקדת יצחק. כדאי לראות את הטקסטים החזותיים האמנותיים אשר מלווים את הטקסט הכתוב כפרשנות לטקסט. בדומה לכל פרשנות מילולית המוכרת יותר לילדים, גם האמן מנסה להבין את הטקסט המקראי מנקודת מבטו - נקודת 14x21.indd /05/ :49

175 174 אוריינות חזותית בפעולה מבט של אדם אשר חי שנים רבות אחרי שהתרחשו האירועים התנ"כיים. האמן מבטא את פרשנותו בציור, לא במילים. לעתים קרובות הוא מתאר את הדמויות המקראיות בדמותם של בני דורו, ולא תמיד הוא מדייק מבחינה היסטורית. לפיכך חשוב שהילדים יבינו כי זוהי פרשנות אישית, פרשנות שלא תמיד יש לה אחיזה ברורה במציאות ההיסטורית ואשר אינה מדויקת בהכרח. נקודת המוצא של לימוד תנ"ך באמצעות תמונות חייבת להיות הטקסט המקראי. אם יש בספר ציור או איור, אחת המשימות הראשונות היא למצוא את הפסוקים שהאיור או התמונה מדברים" על אודותיהם. יש לקיים קשר מתמיד בין התמונה לבין הכתוב. השיחה המעניינת ביותר היא על אודות הפערים שבין הטקסט המילולי לבין הטקסט החזותי, על אודות החופש שהאמן מרשה לעצמו", ובעקבותיו - על אודות הילדים כפרשנים המציעים את הפרשנויות שלהם. יש לציין כי בעת שילדים מציירים נושאים מהתנ"ך, הם אמנם מעניקים להם פרשנות מ של עצמם; עם זאת, פעמים רבות הם מבטאים בציור בעיה בטקסט המטרידה אותם. לפיכך אם הם מציירים את מגדל בבל, בונים את תיבת נוח או מפסלים בחומר או בפלסטלינה את קין והבל - א ל למורה לעסוק רק בהיבט האסתטי של העבודה, אלא גם בפרשנות החזותית של התלמיד את הטקסט המקראי: באיזו מידה הטקסט החזותי שלו נאמן לטקסט המילולי? על אילו פערים בטקסט הוא גישר? על איזו בעיה המטרידה אותו בא הציור שלו לענות? רצוי לנסות לבודד את הבעיה ולברר אם היא מטרידה ילדים נוספים בכיתה. אפשר להכין בכיתה תערוכה מהתמונות המובאות בספר, וזאת באמצעות צילום מוגדל וצבעוני שלהן. בדרך זו הספר משמש סביבת לימוד חזותית של הנושא הנלמד. להלן נדגים ניתוח של שלושה ציורים מתוך הספר עם המלכים )גלר- טליתמן ותירוש, 1999(; שלושת הציורים מתארים את עלייתו של אליהו בסערה אל השמים. 14x21.indd /05/ :49

176 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 175 הציור הראשון מאת הצייר האיטלקי ג'ובני בטיסטה פיאצטה ) ( הוא אליהו עולה בסערה השמ ימה", אולם שם מתאים יותר לציור זה הוא הפרידה של אליהו מאלישע". בציור נוצר מתח בין אליהו לבין אלישע, ולמעשה שניהם תופסים בו מקום מרכזי. אלישע נמצא בצד השמאלי, החשוך יותר, של התמונה. הוא כורע ברך, מניף את ידיו בהתרגשות ופניו מורמות אל השמים. אליהו יושב על רכב אש. הוא מואר באור שמימי, מיוחד, אור שאינו מוכר לנו. שימו לב לידו השמאלית של אליהו: היא פתוחה וכאילו מביעה הפתעה, אבל אפשר שזו מחווה של פרידה ואמירת שלום. הוא נמצא כבר במקום אחר, הולך ומתרחק. מבטו אינו מופנה למטה אל אלישע, אלא לכיוון הדהירה של הסוסים. שימו לב כיצד צייר פיאצטה את סוסי האש: חלקם העליון נראה כראשי סוסים, ואילו שאר גופם בנוי כענני אש. התנועה הרבה בציור והצבעים העזים מציגים פרידה נרגשת בין שני הנביאים, אבל התמונה מתארת גם את רגע ההתגלות - הרגע שאלישע רואה את החיזיון השמימי 14x21.indd /05/ :49

177 176 אוריינות חזותית בפעולה הנדיר והמופלא המהווה מעין מבחן ליכולותיו הרוחניות. בעת ובעונה אחת הוא מגיב הן בצער רב והן בהתפעלות גדולה, ואפשר שברגע זה נחה רוח אליהו על אלישע. דומה שהאדרת הכבדה על כתפו השמאלית של אלישע היא אדרתו של אליהו אשר נפלה בסערה, והיא מדגישה את כובד האחריות שהטיל עליו אליהו בעת הסתלקותו מן העולם הזה. הציור השני מאת הצייר הפלמי פטר פאול רובנס ) ( הוא עלייתו של אליהו לשמים". הציור מתאר את הסצנה מזווית הראייה של אלישע, כלומר מלמטה כלפי מעלה, ולכן לא רואים את אלישע בתמונה. הצופים בתמונה רואים את הסוס אשר מושך את המרכבה, והם רואים את אליהו )הל בוש מעין שמלה אדומה( מניף את גלימתו ומושיט אותה לאלישע - כאילו הוא מושיט אותה לנו, הצופים. הדגש בציור זה הוא רק על אליהו ועל עלייתו לשמים. דמותו של אלישע איננה נוכחת פיזית בציור, אלא נרמזת באמצעות 14x21.indd /05/ :49

178 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 177 הגלימה המושטת לו. שימו לב לסערה מסביב, לעננים האדומים בגלל מרכבת האש ולסוס המצויר מזווית ראייה מיוחדת - מאחור. שערו של אליהו מתבדר ברוח, כמו גם הגלימה. התמונה בנויה בצורה מיוחדת ובלתי-שגרתית. ה"ציור" השלישי הוא תחריט מאת הצייר הצרפתי גוסטב דור ה ) (, אליהו עולה בסערה השמימה". התחריט הזה מתאר את הפרידה של אליהו מאלישע כחיזיון נבואי המתרחש בשמים. אליהו המואר נמצא גבוה ורחוק, ואילו אלישע הנדהם מביט כלא מאמין ומחזיק את הגלימה בידו הימנית. אליהו מנופף לו לשלום מתוך העננים. תמונה זו מציגה את הפרידה כהתגלות מיוחדת שרק אלישע זכה לחזות בה. השוואה בין יצירות של אמנים שונים אשר עוסקות באותה הסיטואציה או באותה הדמות המקראית היא פעילות מעניינת ומעשירה. דוגמה יפה לכך היא תיאור הסצנה של משפט שלמה בספר בשם זה )פליישר, אלקושי, דינור, הופמן ולוי, תשס"ח: (. היסטוריה ספרי הלימוד בהיסטוריה כוללים טקסטים חזותיים רבים: תמונות, תרשימים, כרזות, קריקטורות, איורים למיניהם ומפות. כל אלה מובאים יחד עם הטקסט המילולי, משלימים אותו ומעשירים אותו. 14x21.indd /05/ :49

179 178 אוריינות חזותית בפעולה אם לומדים לקרוא לא רק את הטקסט המילולי, אלא גם את הטקסט החזותי - מתקבל מידע מקיף יותר על אודות הנושא הנלמד. בהוראה כזו אנו פונים אל התלמידים באופן רחב יותר, מק לים עליהם את הלמידה ואת הזכירה, ופונים בצורה נכונה אל התלמידים שהקליטה החזותית שלהם מהירה וטובה יותר מזו המילולית. טקסט חזותי עשוי להוות השלמה לטקסט, העשרה או סיוע למה שאי-אפשר לתאר במילים. תרומתן של התמונות בספרי הלימוד בהיסטוריה נסקרת בהרחבה במאמר מסע אל העבר" )שליטא, תשנ"ט(. לפי המאמר, תמונה טובה עשויה לסייע בכמה דרכים: א. לקרב את התלמידים למקומות ולאנשים שאין קשר ישיר א תם בגלל פערי המקום והזמן. ב. לעורר רגשות באותם מקרים שבהם ההתרחשות ההיסטורית המתוארת מילולית עלולה להישמע משעממת, או להישמע כשרשרת של תאריכים יבשים שאינם מעניינים את התלמידים. ג. לשמש פתח לדיון במגוון נושאים. ד. לתרום רבות להקניית ערכים וכושר שיפוט ערכי של התלמידים. ה. להנציח רגע היסטורי משמעותי. הצפייה בייצוג החזותי של הרגע הזה עושה כל צופה למשתתף באירוע עצמו - גם אם הוא לא נכח בו בזמן אמת. ו. להמחיש תהליך שקשה להסבירו במילים. ז. לסייע בפיתוח חשיבה בסמלים )בעיקר כאשר מוצגים דגלים או סמלים(. ח. לסייע לתלמיד להשוות ולהנגיד בין תחומים. ט. לעזור לתלמיד להבין טוב יותר את עצמו. הדבר קורה בעיקר באמצעות הזדהות של התלמיד עם נושא התמונה: הוא שואל את עצמו כיצד היה מגיב בנסיבות דומות, לו היה האדם המצולם. 14x21.indd /05/ :49

180 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 179 יש לציין שמסמכים חזותיים דוגמת תעודות, ספרים, תצלומים אישיים ותצלומים של אירועים הם מסמכים היסטוריים לכל דבר ויכולים להיות חלק נכבד מהחומר הנלמד. להלן דוגמה הלקוחה מספר היסטוריה )טביביאן, 1999( ואשר עוסקת בעיקרי האידאולוגיה הנאצית. בתמונה מונצח כנס רב-משתתפים של המפלגה הנאצית. הטקס התקיים בשנת 1935 בעיר נירנברג שבגרמניה. דנוטציה: בתמונה רואים שורות-שורות של גברים הלבושים מדים אחידים ונושאים סמלים של המפלגה הנאצית - צלבי קרס ואותיות המייצגות את ראשי התיבות של המפלגה הנאצית. הגברים מצולמים מאחור, גבם אל המצלמה. בחלקה העליון של התמונה נראית רחבה ועליה במה. על הבמה ניצב אדם בודד, ככל הנראה היטלר עצמו. מאחורי הבמה עומדים אנשים לבושים בגדים אזרחיים, ומולם עומדים בשורות מסודרות - כמעט עד האופק - רבבות נוספות של אנשים במדים. המקום נראה כמו אצטדיון ענקי בעיר. 14x21.indd /05/ :49

181 180 אוריינות חזותית בפעולה קונוטציה: הנקודה הראשונה שראוי להתייחס אליה היא נקודת התצפית שהתצלום הזה צולם ממנה. הצלם היה מוצב בעמדה מוגבהת באצטדיון - סביר להניח כי הוא היה צלם מורשה שהוזמן לתעד את האירוע, ולפיכך הקצו לו מקום טוב לתצפית כדי שהתצלום יכלול את מרב המידע. מכאן אפשר להבין שהתצלום הזה נועד להעביר לצופים את תחושת העוצמה של המפלגה הנאצית, את גודלה העצום ואת שאר התכונות המאפיינות אותה. יש לשער שהתצלום מהאירוע היה שונה לחלוטין אילו צולם בידי צלם שאיננו חבר המפלגה, מישהו שהיה מסתנן אל בין השורות או מצלם מחוץ לאצטדיון. במילים אחרות, עמדתו של הצלם היא חלק מהקונוטציה של התצלום. כדי להרחיב את הדיון בהיבט הקונוטטיבי של התמונה ננסה להבין את המשמעויות הסמליות של הפרטים שרואים בה. העובדה שבכנס מפלגתי יש בעיקר גברים הלבושים מדים מאפיינת את המפלגה הנאצית כמפלגה בעלת אופי צבאי ולוחמני. כמו כן היא מעידה על ניסיון ליצור אחידות בין החברים, לטשטש את האפיונים האישיים ולתת צביון אחיד לכל חברי המפלגה. באופן כזה מושג גיבוש חברתי, דבר הנחוץ כדי ליישם בפועל את רעיונות המפלגה. השורות הארוכות והמסודרות מעידות על משמעותה הרבה של המשמעת בארגון דוגמת המפלגה הנאצית. ללא משמעת אי-אפשר היה לבצע את המשימות שהמפלגה דגלה בהם. הכוונה היא למשמעת צבאית, ציות לפקודות ללא ערעור. מבנה של שורות ארוכות ואנונימיות איננו מבנה שמעודד או מאפשר דיאלוג, שאלות או דיון, אלא מורה על קיומה של משמעת ברזל שאינה מאפשרת הרהור או חשיבה עצמאיים. כל פרט בשורה רואה בעיקר את גבו של הפרט שעומד לפניו. לכל מי שעומד בשורה אין אפשרות לראות את התמונה כולה. כל אחד יודע רק את תפקידו ואת מקומם של שכניו הקרובים, ובאופן כזה נמנע ממנו מבט רחב יותר. באופן סמלי מבנה כזה מאפיין גם את מקומו במפלגה 14x21.indd /05/ :49

182 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 181 של חבר מן השורה: הוא יודע רק את המידע העוסק בו עצמו - מידע חלקי, מסווג, מקוטע. הוא איננו שותף לקבלת החלטות, ואין לו כל אפשרות להבין את המכלול. גושי האנשים מעידים גם על המדרג )היררכיה( הקיים במפלגה: היטלר הוא המורם מעם - עומד על הבמה המוגבהת. במעגל הקרוב אליו נמצאים ראשי המפלגה, אחריהם הקצינים הבכירים וכן הלאה. כל אחד יודע את מקומו במדרג, מזהה את זה שנותן לו פקודות ומכיר את תחום האחריות שלו. הטקסט הנלווה לתמונה מבהיר את האידאולוגיה של המפלגה, לרבות הרחבה בנושא הגזענות. יש לציין כי נושא זה איננו בא לידי ביטוי בתמונה שנבחרה. עם זאת, יש קשר רב בין התמונה לבין הפ סקה האחרונה בטקסט שבספר: הנאציזם, בדומה לפשיזם, ראה בלאום ערך עליון. על פי השקפה זו אין חשיבות רבה ליחיד ולצרכיו, לזכויותיו ולשאיפותיו. המדינה, לעומת זאת, היא מעל לכול. חיי היחיד במדינה הנאצית הטוטליטרית ינוהלו כבאיטליה הפשיסטית, על ידי המדינה" )שליטא, תשנ"ט: 57(. מניתוח התמונה אנו למדים שתמונה המתארת נאום פוליטי כוללת בדרך כלל את הרכיבים הבאים: הנואם, הקהל, הבמה שהנואם עומד עליה והמ בנה הכללי שהנאום מתנהל בתוכו. כל אחד מהרכיבים מוסיף מידע על אודות הסיטואציה הכללית, על אודות הנואם וכן הלאה. גם העדר של אחד הרכיבים הוא חלק מהבנת הקונוטציה של התמונה. כך למשל בדוגמה שניתחנו הקהל תפס" את מרבית התמונה, לא הנואם. עובדה זו מאששת את טענתנו שהתצלום נועד להעביר לצופים את תחושת העוצמה של המפלגה הנאצית, את גודלה העצום ואת העוצמה של העם הגרמני ההולך אחר מנהיגו ללא ערעור. ברם המצב יכול להיות שונה בנאומים אחרים. לשם כך נוכל להשוות את הדוגמה הזו לנאומים נוספים אשר מובאים בהמשך הספר. 14x21.indd /05/ :49

183 182 אוריינות חזותית בפעולה בעמוד 16 בספר מובא תצלום מנאומה של רוזה לוקסמבורג )ממנהיגות הפעיל ות הסוציאל- דמוקרטית באירופה בסוף המאה ה- 19 ובראשית המאה ה- 20 ( באספה בשטוטגרט בשנת בתמונה רואים את הבמה, את הנואמת ואת הקהל, אבל קשה להבין היכן נישא הנאום: אין כל רמז לכך, ובטקסט לא מובא הרקע לנאום )אולי כדי להדגיש את הנואמת ואת שמתרחש על הבמה בעת הנאום(. דומה שהתמונה צולמה ספונטנית על ידי צלם )או עיתונאי?( שעמד בתוך ים הכובעים של הקהל. רוזה לוקסמבורג עצמה, שמלה בהירה לגופה ומגבעת מקושטת לראשה, עומדת על הבמה. מאחוריה אנשים נוספים, ואחד מהם רושם רשימות. הבמה מקושטת בדגלים מצוירים, בציפורים ובשתי תמונות: האחת של פרדיננד לסל, מנהיג סוציאליסטי גרמני יהודי; והאחרת של הפילוסוף הגרמני הנודע פרידריך אנגלס, שותפו של קרל מרקס לפיתוח הסוציאליזם המדעי. גם אם איננו שומעים את הנאום, אנו יכולים לשער את תוכנו הכללי והאידאולוגי. בעמוד 180 בספר יש תמונה של מנחם בגין. בתמונה הזו, מתחילת שנות החמישים של המאה ה- 20, נראה בגין נואם נגד קבלת שילומים מגרמניה. זהו נאום עממי של מנהיג עממי )אף שהוא לבוש חליפה ועניבה(. התמונה משקפת את נושא הנאום )נושא הבא לידי ביטוי בכרזה מילולית(, את דעתו של הנואם, את אופיו של הנואם כמנהיג עממי ואת אופי מנהיגותו כראש מפלגה שלא הייתה בשלטון באותה התקופה. הקהל הרחב איננו נראה בתמונה, אולם הימצאותם של אנשים על גג הבית הסמוך מרמזת שהאירוע התקיים בתוך שכונת מגורים )על במה מאולתרת(. 14x21.indd /05/ :49

184 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 183 הצילום לקוח ממאגר התמונות של לע"מ שונה לחלוטין היא תמונת נאומו של המנהיג הרוסי לנין המובאת בעמוד 31 בספר. כידוע, לנין הוביל את מהפכת אוקטובר ברוסיה בשנת עמידתו הנחושה וראשו המורם לשמים במבט נבואי כמעט אל העתיד מדגישים את היותו מנהיג רעיוני בעל חזון, אדם המאמין ביכולתו להצעיד את עמו לקראת עתיד טוב יותר. הוא מורם מעם, ומאחוריו רשום )ברוסית( שמו של אנגלס - גיבוי ובסיס רעיוני לנאומו. 14x21.indd /05/ :49

185 184 אוריינות חזותית בפעולה ספרות איור המופיע בצד יצירה ספרותית בלקט ספרות לתלמידים נחשב גם הוא לפרשנות לטקסט המילולי. בדרך כלל האיור נוצר לאחר שהטקסט היה קיים, ורק במקרים מועטים ביותר סופר או משורר מגיבים לטקסט חזותי קיים. בדומה לתמונה המלווה טקסט מקראי, גם תמונה המלווה קטע ספרותי מהווה פרשנות לטקסט. לעתים האיור כולל כמעט את כל שנאמר בטקסט המילולי, ולעתים הוא כולל רק חלק משנכתב בו. לעתים הוא מוסיף פרטים רבים שלא הוזכרו כלל בטקסט, ולעתים הוא משמש רק לתיאור האווירה בטקסט ואינו מתייחס לפרטים. איורים לספרי ילדים או ליצירות ספרותיות יכולים להיות ציורים, רישומים, תצלומים ועוד. בספרה מעשה ביצירה ובציור סוקרת סבינה שב יד )שביד, 1996( את הקשרים שבין הטקסט לבין האיור. שביד טוענת כי הצייר איננו מאייר כל מילה, אלא בוחר את המילים המשמעותיות בעיניו ומפרש את הנושא שבחר על פי דרכו - אף כי בהשראת השיר. שביד מזכירה גם את החשש הידוע של מחנכים מפני פרשנותו של המאייר, פרשנות העלולה להשפיע על דמיונו של הילד ואף לשתק אותו. ברם לדעתה הילד זקוק להעשרה מסוג זה, מפני שדמיונו איננו מתפתח מעצמו. הוא זקוק להזנה של הרבה חוויות, לרבות חוויות של קריאה והתבוננות ביצירות אמנות. שביד פורסת בפני הקורא מערכת סבוכה ומורכבת של קשרים בין טקסט לאיור. כך למשל היא מציגה איור )תצלום( אחד שצורף לשלושה טקסטים, כלומר פרשנות של עורך הספר אשר בחר תצלום קיים וצירף אותו לשלושה שירים במקביל. כמו כן היא מציגה שני שירים שמצורפים להם שני איורים שונים, איורים שיש ביניהם קשר סגנוני - אף שהשירים נכתבו על ידי שני משוררים שאין קשר ביניהם. הפרשנות במקרים האלה איננה של היוצרים עצמם, אלא של עורכי המקרא ות. שביד גם מציינת אזכורים אמנותיים של המאיירים ליצירות אמנות ידועות מתולדות האמנות. אין כל קשר בין האזכורים הללו לבין הטקסט המילולי, אולם יש להם הצדקה אמנותית מעניינת. 14x21.indd /05/ :49

186 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 185 לסיכום: התעלמות מהטקסט החזותי הנלווה אל הטקסט המילולי - בשיעורי תנ"ך, היסטוריה או ספרות - משמעותה התייחסות רק למחצית מהתוכן הנמסר בעמוד הנלמד. בדרך כלל תלמידים מסתכלים בתמונות ושמחים לדון בהן; אולם אם המורה מתעלם מהן, יש חשש שהילדים יקלטו את המסר הסמוי וילמדו להתעלם מן החזותי - כמו היה תוספת נחותה ובלתי נחוצה שאיננה אלא סוג של קישוט ועיטור. משימות חזותיות בדרך כלל המשימה החזותית הניתנת לילדים בשיעורי תנ"ך או ספרות מסתכמת בהצעה לצייר את הנושא הנלמד ) ציירו את אדם וחוה"(. שיעורי בית אלה הם שיעורי רשות, ואיש אינו בודק אותם. גונתר קרס ותיאו ון-ליובן כותבים על כך בספרם The grammar of visual design )הדקדוק של הדימוי החזותי(: בשנים הראשונות של בית הספר מעודדים בקביעות את הילדים לייצר דימויים ולאייר את עבודתם הכתובה. מורים מעירים על האיורים האלה באותה מידה שהם מעירים על החלק הכתוב, אם כי לא בדיוק באותה רצינות. שלא כמו בכתיבה, אין מתקנים" איורים ואין דנים בהם באופן ביקורתי )מסתפקים בהערות כגון כאן צריך להשקיע יותר", זה לא ברור", הבעה דלה"(. איורים נתפסים כהבעה אישית יותר מאשר כתקשורת, וכן כמשהו שהילדים יכולים לעשות ממילא, באופן ספונטני, ולא כמשהו שעליהם ללמוד. לאחר שתי שנות הלימודים הראשונות, האיורים נעלמים כמעט לחלוטין - הן מהטקסטים של הילדים עצמם והן מספרי הלימוד המיוצרים בעבורם. לעומת הטקסטים המיוצרים בעבור השנים הראשונות של בית הספר, הנם עשירים באיורים. בשנים הבאות הולכים הדימויים 14x21.indd /05/ :49

187 186 אוריינות חזותית בפעולה החזותיים ומפנים את הדרך לחלקים גדולים יותר ויותר של טקסטים מילוליים, ואלה הנותרים הופכים להיות מפות, תרשימים או ייצוגים בעלי פונקציה טכנית... מחוץ לבית הספר דימויים חזותיים ממשיכים למלא תפקיד חשוב, ולא רק בטקסטים לילדים. בדברי דפוס רבים - עיתונים, כתבי עת, פרסומים של יחסי ציבור, פרסומות וספרים מסוגים שונים - משולבת היום מערכת מורכבת של טקסטים כתובים, דימויים חזותיים ואלמנטים גרפיים אחרים....המיומנות של ייצור טקסטים מסוג זה, ויהיה תפקידם חשוב בחברה בת זמננו אשר יהיה, אינה נלמדת בבית הספר. במושגים של האוריינות החזותית החדשה - החינוך מייצר אנאלפ ביתים. )Kress & Van Leeuwen, 1996: 15( קרס וון-ליובן קוראים לעשות את הדימוי החזותי לחלק בלתי נפרד מהחינוך ומכל טקסט מילולי שהתלמידים מייצרים בבית הספר. לשם כך יש להרחיב את הטכניקות המתאימות. איור או ציור מצריכים כישרון חזותי, ודרישה כזו עלולה לעורר הסתייגות בקרב ילדים הלומדים בכיתות ה'-ו' ומעלה. לפיכך חשוב להציע לילדים אפשרויות חזותיות נוספות: ה ד ב ק )קולאז'(, צילום, עבודה עם מאגר דימויים ממוחשב או עם כל מאגר דימויים אחר שיש בו תמונות מלוחות שנה, מכתבי עת וכן הלאה. חומרי הלמידה החזותיים נגישים היום לכל מורה ולכל תלמיד, והם מק לים מאוד על כיוון חדש זה בהוראה. יש מורים אשר התגברו על הרתיעה משימוש בחומרים חזותיים ושילבו אותם במסגרת ההוראה שלהם. המורים הללו מדווחים על אודות הרחבת מעגל הלומדים בכיתה: ילדים שמעולם לא השתתפו ולא פצו פה בכיתה, מצאו דרך חדשה לבטא את עצמם. גם המשימות נעשות ביתר חשק, והדיון בהן עשיר ורחב יותר. 14x21.indd /05/ :49

188 רפסה תיבב תיתוזח תוניירוא :יעיבר קרפ 187 בעת שילוב חומרים חזותיים בהוראה איננו דנים עוד בהיבט האסתטי של התוצרים החזותיים, אלא בשאלות דוגמת השאלות שלהלן: א. לאיזו מטרה משמש הטקסט? ב. מה הם היחסים שבין הטקסט החזותי לבין הטקסט המילולי? האם השילוב ביניהם תורם לשניהם? האם נוצר משהו חדש ומעניין מהשילוב? ג. האם קיימת בעיה לתלמיד המאייר? האם היא נפתרה בטקסט המילולי? ד. האם אפשר לזהות בין הילדים קבוצות שעסקו בטקסט המילולי מהזווית החזותית? האם אפשר למצוא מכנים משותפים בין הילדים? ה. האם יש בכיתה תלמיד שיצר טקסט השונה לחלוטין מהטקסטים של כל חבריו? האם אפשר לבדוק מה הניע אותו ליצור טקסט כזה? מה הוא עצמו חושב על כך? ו. באילו חומרים השתמש הילד המאייר, והאם אפשר היה להשתמש בחומרים אחרים? המקראה מפגשים של הוצאת "עם עובד" הייתה חלוצה באופן שבו הציגה טקסטים חזותיים בתוך ספר לימוד. היא יצאה לראשונה בשנת 1985, והיה בה שפע של איורים, של תצלומים ושל יצירות אמנות ברמה גבוהה, שנבחרו בקפידה על ידי המעצב, שמעון זנדהאוז, ששמו אף נרשם על גבי עטיפת הספר לצד העורך אדיר כהן. לראשונה יכלו התלמידים לפגוש יצירות אמנות של מיטב האמנים, הצלמים והמאיירים בארץ, לצד טקסטים ספרותיים משובחים. אולם לא רק הבחירה בטקסטים החזותיים הייתה חדשנית, אלא גם העימוד שלהם בתוך דפי הספר - לעתים הוקדש לציור או לתצלום זוג עמודים, והחומרים החזותיים הופיעו כולם בצבע מלא ובאיכות שלא נודעה עד אז בתחום ספרי הלימוד. בעמוד 182 במקראה מופיע שירו הידוע של אהוד מנור "אחותי הקטנה". שיר זה מסופר מנקודת מבטה של ילדה שנולדה לה אחות 14x21.indd /05/ :49

189 188 אוריינות חזותית בפעולה והיא אומרת: "קיבלתי אותה מהורי מתנה". היא צופה באחות הקטנה, באורח החיים שלה )קמה בבוקר ראשונה, אוכלת דייסה וגבינה לבנה, ובעיקר - לא מבינה( ובפער שבין שתיהן )היא מדברת אליה אבל הקטנה איננה עונה(. בבית האחרון המספרת מביעה משאלה "בפורים השנה להיות יום אחד אחותי הקטנה". שורה יחידה זאת "מסגירה" את הקושי של האחות הגדולה עם בואה של הקטנה, לצד השמחה הגדולה באהבתה לאחותה ובאהבת אחותה אליה )"רוצה לטייל רק איתי בגינה"(. איורים רבים ניתן היה לזווג לטקסט הזה. המעצב בחר בתצלום של הצלם שמחה שירמן, שבו רואים מהצד עגלת ישיבה ובה תינוקת, שרואים רק חלקים קטנים ממנה: את קצה הרגל עם הנעל הלבנה המציצה, יד לבושה מעיל, אצבע )כנראה בפה( ואף קטן. העגלה עומדת בפתח של מה שנראה כחנות. הפתח כהה ואפלולי, ונראות בו דמויות של נשים העומדות בתור. ברור שהתינוקת מובלת בעגלה כחלק ממסע הקניות היומי של האם. ואכן, העגלה של הקטנה עמוסה בקניות - סל רשת לבן ובו מצרכים שונים ופרחים. צילום: שמחה שירמן 14x21.indd /05/ :49